公元1750年被看作是“美学”成为正式学科的诞生年。在这一年，“美学之父”德国启蒙学者鲍姆嘉通《美学》一书的出版，标志着美学的诞生，他首次采用“Aesthetics”去称呼美学，这一术语抬高了感性，将这个词翻译成中文是“感觉学、感知学、感性学”，意思是“关于感性知觉的学科”。
对于中国文化而言，“美学”这个名称最初汉译是来自东瀛，启蒙时代的日本著名思想家中江兆民第一次将西方的“Aesthetics”译为“美学”。美学是西学东渐的产物，是中西文化之间相互撞击和融合的结果，美学在欧洲是“自发”的，它随着西学的东渐而舶来，刺激了中国美学的后发，换言之，只有在（西方）“他者”镜像的比照下，中国近现代美学方能获得自身的内在定性，“他者”对本土美学的影响是形成性的。相映之下，中国古典美学正是获得了美学这个学科视角后，“返观”自身才将那些潜在的美学智慧照射出来。中国有深远的生活审美传统，而且从未中断，这是和中国自来的文化传统和思想信仰相关，从这方面来说，中国现代的生活美学只是对中国古典传统文化和思想的回归。
在中国传统文化中，真正的艺术都在表现一种自然而特有的和谐，这一和谐的重要标志就在于是否出现一种与自然界的生态发展规律一致的“可持续发展的过程”，如本土道家提倡“法天贵真”、“道法自然”的审美理想，儒家强调以“仁”为核心的伦理境界、“尽善尽美”的审美理想，还有中国传统意味的“凝神观照”等思想，都是强调要把观照的注意力倾注于自身，与外在的投射物或参照物为自然，这样形成一个环环相扣的生态系统。从这个意义上来看，中国传统文化中的艺术，应该效法自然而非单纯的模拟自然中物象的表面形态，而是应该效仿自然中的和谐以及这种和谐而呈现的生生不息的永动的发展过程。所以，中国美学理论的建构虽然取向是西化的，但是却蕴含着本土化的意味，它试图通过将审美与生命连通起来，来构建一个“生生不息”的循环系统。
而近代朱光潜的“诗境论”，到后来的王国维建构和阐发了属于本民族传统的“境界—意境”说，到宗白华的意境说，将中国美学的研究对象拉回到了中国古典美学的领域。至此，中国的美学在经过外源式的、后发的建构过程后，与西方美学站在比肩的位置上，作为现代世界美学的三大新潮之一的生活美学在中国的美学环境下得到滋生。
由此可见，现代生活美学以儒道和中国古典美学的综合审美理想为渊源，以现代人的生活为审美客体。质言之，生活美学的研究对象即从古至今的人类日常生活，以及日常生活之下所蕴含的审美理想和审美情感。而中国人的美学，原本就是一种“生活美学”，人们在享受着美食、阳光、空气、美景、每人时，都有一定的“感受”，有一种感性的体验过程，中国自来就有对这种生活中常见美的对象的感性表达，《诗经》既是对上古人民日常生活的记录，其中不乏对生活中美好事物的分享。从儒家“礼者履也”的生活艺术，道家“逍遥乐道”的乐生之美，包括中国古典美学崇尚的“生生”之观，不论生活的层级，中国人的生活智慧皆有留存。
1.据儒依道之生活成美
东汉文字学家许慎《说文解字》中考证“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”即将“美”解释为“羊大则美”，而“善”是体现中国传统文化伦理本位特质的词语，儒家美学正是在“美”与“善”交融的意义上来定位的。中国对美的解释一开始就是以味、触觉的感官为发展基点，结合“善”的伦理本质，最后用美作为审美判断和评价，即“美”的事物或者人物一定也是符合善的标准。
儒家以“仁”为基础的美学思想强调要人遵循仁义之道，才能使个人和社会和谐发展，获得自由，进入美的境界。《中国美学史·第一卷》：“这个仁学的最高境界……是自由的境界，审美的境界。”，认为“仁”需得是审美的，它的最高境界即是审美的境界。中国古典美学有段经典语录，出自《论语·先进》中的“侍坐”，曾点对答孔子：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”后孔子叹“吾与点也。”曾皙（即曾点）的行为可能与当时在鲁国兴盛的祭祀之“礼”直接相关，而非仅仅是一场“春游”抑或“授业”活动……所以说，“吾与点也”的这种认同，其核心就在于祭礼之“礼”而非单纯的“审美”。换言之，曾点所向往的乃是“崇礼之美”，“美”附庸于“礼”而并不独立于“礼”。孔子时代认为“礼乐相济”，但随着“礼崩乐坏”，转化为“礼”“情”的合一，而且《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”即“性感于物而生情”，在儒家的思想体系范围内，一直强调的“仁”、“礼”、“乐”的核心概念最后统一归为是“情”的主导作用，所以说，儒家的思想可以归为是一种以“情”为本的生活美学。
质言之，“美善合一”作为儒家美学的底蕴,“仁”作为儒家美学的哲学基础，及其经过演化后最终归为一种有“情”的生活指导思想，最终都落实在入世的生活态度中，作为中国传统审美价值和判断的标准。
2.“生生之妙”中国古典美学
既然，从思想根源上讲，儒家和道家思想生成的基本动机都是源于对于现实生活的深切忧患意识，不过，他们的应对之道却是不同的，儒家面对现世的忧患意识要求采用仁义之道加以救济，可以说是入世修行，得到个体和社会的和谐从而达到美的境界；道家思想面对现世忧患意识则要求通过“无为之为”达到“与道冥一”而体悟解脱。可以说二者都是由个人的生存意识出发，以现世生存为起点，终极归宿都是求得生命审美境界，即中国传统思想中“美”最开始是作为描述感官之“生”的对象，到后来加入“善”的因素具有的社会伦理意义，最终才作为审美判断和评价的标准。
其实，在国古典文化中，有很多和“美”并肩甚至高于它的审美判断和评价范畴，例如在中国绘画史中，东晋顾恺之《论画》：“以形写神”、“迁想妙得”，奠定了中国绘画千百年来重“神韵”的基调；南齐谢赫《画品》中提出绘画“六法”，其中排第一的就是“气韵生动”，他认为“气韵”应是绘画中的首要表现；五代画家荆浩《笔法记》认为，绘画要“度物象而取其”、“搜妙创真”贵在图“真”等。
中国文化本身就持一种“宇宙大全”化的观念，根据中国传统哲学的宇宙观，一切万有（包括人在内）“莫不相互涵盖，相互呼应，心物一体。”由此而言，……这种从生命深层“体味”来的智慧，就相应使得中国传统具有了一种“泛艺术化”或“审美化”的精神。也就是说，在人与万物的和谐交融中，都体现出中国人对美的独特领悟，都在较高的境界层面包孕了美的因子。
一言蔽之，在中国本土化的视野中，不论是“美善合一”的儒家审美理想，还是“美真同一”的道家审美理想，都是在中国古典美学的孕化下生根发芽的，他们即有面对现世忧患意识的相反的应对方式，又自觉具有同体共生的互补性。儒家的“尽善尽美”、“美善合一”的审美理想，与道家“道法自然”、“美真同一”的审美理想构成了中国古典美学真、善、美的融会贯通。