现代人关注自我、日渐封闭的倾向在《荒原》性爱空间的转变上得到充分体现。根据列斐伏尔“（社会）空间是（由社会）生产出来的”的说法，空间既是人们进行生产实践活动的场所、也是人们在生产实践活动过程中生产出来的特定空间，因此诗中的空间一方面呈现了人们进行文化实践的结果、另一方面也还原了支配创作过程的特定文化倾向。在“火戒”一章里，“天边一抹雪青，水手踏着暮色从海上被遣回家中”的场景唤醒了古希腊女诗人萨福的诗魂。在她的诗中，“晨星和晚星的第一抹光照看着家庭活动的基本节奏：出发、离开，出发、离开”，星辰显然是神灵的化身。这是因为古希腊人相信众神掌管着大自然的节律，在众神的安排下个人皆有属于自己的位置、同时又是自然不可缺少的一部分。
就这样，情欲典故的间或插入把《荒原》引向森林、河流和海洋等自然景观，人物的命运也随周遭环境的变化而流转，这反映出情爱之城里的人物存在于其与外部环境的联系之中。在“死者葬礼”里，水手的歌谣表明他身处的船只正顺着海风飘离爱尔兰岛，他也逐渐离岛上的爱人而去；渔夫的汇报表明伊索尔德的船并没有到来，垂死的特里斯坦将等不到他的爱人。这两处对瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的引用一方面突显了人于船中、船在海上的意象，随波逐流的状态一如人物捉摸不定的命运，另一方面“由于爱人明显地不在场，风中海上都显得空荡荡的”，空间的广袤性延展了情感的广深度。除此之外，船上的克里奥佩特拉同样飘零在不定的政治命运里，宏伟的宫殿作为权力和职责的象征困住了渴望追求爱情的狄多。
与此相反，现代肉欲之城里的人物大都囿于一室之内，紧闭的房门阻隔了与外界的交流、窘狭的空间局限了人物的视野和对自我的认知。与“对弈”中的卧室对话场景相类似，“火戒”里打字员与银行职员性爱空间也呈现出封闭、麻木等特点。打字员的性爱场地充满了将就的意味：桌上摆着早餐的残羹冷炙、晚餐的罐头食物，沙发床上衣物堆积成山，约会对象满脸痤疮，性爱也索然无味。作为此处的叙述者，古希腊先知提瑞西阿斯对她的评价是“可爱的女人犯了傻”，。这句话引用自哥德史密斯的《威客菲尔德的牧师》，故事里犯傻的奥利维亚跟情人私奔又遭他抛弃，她的悲剧乃是她被激情蒙蔽双眼所致。《荒原》中的打字员不会因为肆意的性交而遭到谴责，但是机械的性活动并没有给她带来丝毫愉悦，这是另一种形式的犯傻。日渐封闭、麻木的人们还将封闭空间外的动静妖魔化，就如“对弈”卧室里的女人总因门外的风声而陷入焦虑。风声象征着来自自我外部的、“非我”的思想或行动，这些对现代人而言都是无法解除的威胁。
高度的自我关注不是个体的倾向而是群体的共性。面目模糊的现代人在伦敦桥上游走，“每个人的眼睛都盯着自己的脚前”，可见即使他们走出了房门也仍被困在名为“自我”的房间里。这种群体共性的产生与现代的都市空间密切相关。福柯揭示现代空间是对身体进行规训的一种权力工具，因此人们在性实践中生产的性爱空间又会反过来对他们的伦理主体身份造成形成性的影响。“对弈”中的酒吧是现代社交空间的典型代表，这里的叙述者在向朋友们还原她与利尔之间一场关于性与生育的话语对弈，不管是叙述者与利尔的互动、还是叙述者与朋友们的交流都充分体现了肉欲之城对性爱主体的规训和监督。由于利尔的丈夫即将从战场上回来，叙述者规劝利尔应满足丈夫的性需求并谴责利尔没有为生育做好准备，随后还向朋友们展示她的苦口婆心。尽管利尔从未在场，但其性爱生活不仅受到叙述者的指点还将遭到众人的监督，有关性与生育的话语力量终会作用于她。
这种作用力并非是单向的，因为空间里的权力是一系列具有策略性的关系，每个主体都处在这张权力网络的某处，酒吧叙述者也不例外。她最后的道别是对《哈姆雷特》中奥利维亚退场台词的引用，后者饱受男性管束、无法为自己发声，酒吧叙述者也不过是另一个奥利维亚。尽管表面上她是试图向他人施加压力的一方，然而实际上她也是被规训的女性之一，而且对权威的性话语的内化（internalized）使她转化为自我监督。在这种高度自觉性的映照下，现代都市空间被呈现为福柯式环形监狱（Panopticon）的模样。在这所监狱的中心，一座瞭望塔被环状建筑物所环绕，建筑内的牢房有面向中心塔及朝着外部的两扇窗户，身在其中的囚徒意识到瞭望塔的存在却无法看见监视人员，无时不感到处在监控之下以至于“瞭望塔中是否真的有人（在监视）都无所谓了”。除此之外，“对弈”里的古希腊预言家提瑞西阿斯在某处“看到这个场景，预言后来的一切”，这种观察视角暗示性爱主体一直处在某种叙述性爱的话语权力之下，艾略特不仅把叙述的权力让渡给诗中的人物、还借其口强调了“看到”（“see”）、“发觉”（“perceived”）等突显监督目光的字眼。在诗人的层层剖析下，现代人本质主义的自我概念或者说个人主义意识形态的主体身份观似乎只是在现代都市空间规训及现代性话语等综合作用下的产物。