既然我们知道自我同语言一样具有修辞性，也了解了隐喻的自我只在虚构的层面上成立，并不存在形而上学意义上的主体或者自我。然而由于语言所固有的指称性，必然又会存在一个实体性的自我，那么这个自我是何种意义上的自我。既然我们已经认识到了自我在本体论以及认识论上的不可靠性，那么我们在何种意义上重建自我？具有隐喻结构的自我是如何表现出来的？卢梭的剧作《皮格马利翁》为德曼思考以上问题提供了线索，并且借着对这一问题的讨论，德曼重新思考了艺术家、艺术作品以及两者之间的关系。
德曼认为，在隐喻性自我的认识论中，自我成为意义的中心是通过“解释”来获得的。解释活动帮助自我获得其有效性和主体地位，德曼将解释看作是一个给无中心无意义的符号赋予意义的过程，主体通过解释重新获得意义，并且成为权威的载体。德曼的思考是基于这样一个事实，即无论是文学文本还是哲学文本，对自我问题的讨论都不是从修辞术语或者符号术语的角度出发的，而是在心理分析或者传记式的历史分析中生成的。这种分析摆脱了语言修辞所带来的不确定性，转而带来了自我的完善以及审美的意义。就此，德曼以保罗·利科对弗洛伊德的解释以及海德格尔的哲学文本为例，来说明解释是如何同自我中心的恢复关联起来的。
在德曼看来，保罗·利科是通过对弗洛伊德精神分析理论的解释学解读来恢复自我中心的。弗洛伊德精神分析理论的基础是一种自然主义立场，然而利科认为应该将精神分析置于解释学和认识论的高度上来加以理解。但是德曼认为，经过这一置换，弗洛伊德自然主义立场上的自我概念在利科的解释中变成了“我思”、“我说”意义上的主体，因而主体在阐释中得以重建。“解释的有效劳作使精神分析变成了一种将隐蔽的意义解释成明显的意义的科学”。所以德曼敏锐地指出：“一切似乎都失去的时刻，一切又重新获得……弗洛伊德的解构只是‘恢复解释的意义’的必要序幕，主体在解释者的伪装下复生”。在德曼看来，利科对弗洛伊德的解释路径正是当代思想所采用的策略，解构只是重新恢复意义的前奏，主体在解释的有效性中重获新生。不仅文学文本如此，哲学文本亦如此。前期海德格尔用“此在”（Dasein）来对实体自我进行解构，此在是“在-世界-之中-存在”，它本身就是一个结构，而非实体，此在并非实体性的稳固自我，而是在自身之外的存在，以在自身之外的方式成为自身。然而，这一过程虽然解构了实体自我，但是却逐渐建立起此在的权威。虽然它取消了传统意义上的主体以及自我的权威，但是按照某些法国哲学家的理解，海德格尔并没有真正走出主体性的困境。此在、在世界之中存在成为一切事物得以彰显的条件，唯有此在存在，事物才能去蔽呈现出来，因而可以说这是一种隐蔽的主体性或自我性。
隐喻性的自我如何通过解释获得中心地位，这个问题在卢梭的戏剧《皮格马利翁》中得到展现。《皮格马利翁》以希腊神话中雕刻家皮格马利翁的故事为原型，讲述了他爱上了自己所雕刻的女神迦拉提亚的故事。[虽然德曼拒绝对作品进行年代学的分析，并且认为得出的简单结论并不能说明任何问题。但是1762年这个时间确实在卢梭的写作生涯中具有转折性的意味，且同年卢梭在创作《社会契约论》，学界一般认为1762年之后卢梭的写作逐渐向自传性文本转变。]这个故事同《那喀索斯》的相似之处在于，两者都是艺术家爱上了自己的作品，然而不同之处在于，《那喀索斯》中瓦莱尔迷恋的是自己的画像，无论画像指代的是艺术家本人还是以自己为原型的女性，两者之间都是人与人的关系；皮格马利翁则不同，他爱上的是自己的女神，艺术家同作品之间是人与神的关系，是不同级别之间的恋爱。
德曼认为，迦拉提亚具有神性的美并不是因为她自身的客观属性，如大理石般光洁的身躯，匀称、和谐、完美的比例和线条等。她的神性“导源于她的作为自我的行为的反射性和她的形式性之间的差异，在自我的行为中，自我必然是被反射的，而形式性不得不自由地与自我完全不同。这个不一致产生了在剧本的开头相互对立的、由冷与热、艺术与自然、人和神这样一些传统的极性引起的矛盾系统”。在这里德曼指出了非常重要的一点，即自我的镜式本质（specular nature）与自我的形式本质（formal nature）之间的差异引起了后续一连串的对立，如内部与外部、冷与热、生与死、情感与理智等两个极性系统之间的对立，或者可以说这几组极性系统之间的对立是镜式本质与形式本质对立的延伸。根据德曼的观点，所谓镜式本质，指的是自我的这样一种行动：“在这种行动中自我注定被反思”；所谓形式本质，指的是这样一种本质：“它必须能够不受任何能想象到的自我的约束”。德曼在讨论《那喀索斯》时说到，极性系统之间发生属性互换的前提是两者之间存在相似性，在替换和交错移置的过程中，极性系统中的一方将自己的属性过度到另外一方，通过这种替换和移动，极性双方唤起了一种存在于它们中间的循环运动。这种交错移置的运动不仅可以通过相似性来抹平双方之间的差异，而且被替换的成分还具有纵聚合的隐喻特征，最终实现总体化的综合。自我和他人的极性系统差异在女神迦拉提亚的身上就体现为作为自我反射的艺术家和作为形式性他物的艺术品之间的对立。冰冷的大理石和皮格马利翁的创作热情形成对立的两极，他们之间进行着能量的交换。从最开始的“我的整个热情已经熄灭，我的想象力是冰冷的，大理石由于我的手的触摸而变得冰冷”,到后来“激起我的爱情和才能的热情的美丽模特儿”。在《隐喻认识论》中，德曼谈到，单一的属性在使用的过程中会不断地打开一个整全的扇面，将总体的属性包含其中，从而唤起一种总体化的力量。所以，自我和他人极性之间的互换和平衡在《皮格马利翁》这里被更具有总体化的形态超越，“当自我的虚幻的存在赋予客体类似神的力量时，互换便滋养了他自己的过度，产生了他自己的崇高，而类似神的力量接着又使主体对完全与它的作品疏远的意志产生敬畏的困惑”。当皮格马利翁将自己全部的能量投注在自己的作品迦拉提亚身上之时，皮格马利翁不仅完成了自我的神秘化，而且实现了迦拉提亚的神性。此时皮格马利翁同迦拉提亚之间的关系已经不仅仅是《那喀索斯》中自我同画像的关系了，在皮格马利翁的爱欲对象里，还包括超自然的成分，迦拉提亚是女神，在等级上完全不同于自我或他人。自我和他人的矛盾对立系统在“爱情”和“神性”的隐喻中加以主题化，自我/他人极性链条之上衍生的其他对立系统也通过属性的互换产生了总体化的效果，同时总体化也保证了差异之间的移置和互换，“一些矛盾取得了强烈的凝聚作用……这种类型的系统将借助性质的互换和谐地展开，如果这些性质在总体化原则的保护之下的话”。总体化的原则保证了皮格马利翁的自我崇拜以及迦拉提亚的神性，这种诗人的自我神秘化以及对作品诗意的追求构成了十九世纪浪漫主义作品的主要特征。
更进一步看，当我们意识到神性本身是基于自我和他人辩证法之上的总体化规定时，德曼指出了《皮格马利翁》中更为复杂的辩证，即从关于欲望的辩证，到普遍与特殊的辩证，最后到自我牺牲与自我神话的辩证。对欲望对象的渴望一般包含两种形态，一种是关乎肉体或者性欲的，另一种是关乎精神或灵魂的。对浪漫主义文本的一般解读都会倾向于认为，对肉体的渴望会阻碍同灵魂的交流，必须扼杀对肉体的渴望才能触及欲望对象的灵魂。但是德曼认为，这两者并不是绝对不相容的。在他看来，肉欲的表现是隐喻的指称效果，即隐喻的字面意义，它是任何修辞手段的必要组成部分，也就是说，尽管我们知道语言的本质是修辞性的，根本没有所谓的字面意义，但是字面意义却又是修辞手段必要的部分。当内在的灵魂通过外在的肉体表现出来时，对肉体的想象就变成对灵魂的渴望，对肉体的侵犯也成为渴望爱的表征，内在和外在之间发生了替换和移置。问题在于，首先，迦拉提亚并不是一个现实具体人物的理想化，皮格马利翁对迦拉提亚的爱不是因为对特殊之人的爱而升华出来的结果，迦拉提亚的神圣象征性从一开始就被设定出来。然而无论是神圣的隐喻还是身体的指涉性，它们之间的移动都是在总体化的范围内；其次，迦拉提亚的神性美并不是因为她集合了部分之美，将最美的面庞，最美的身体聚合起来，相反，迦拉提亚的美丽形象具有隐喻的特征，这种美具有必然性和象征性。所以一般并不是特殊之和，特殊性的相加永远不会超越一般性，一般性导源于作者自身，是自我投射的产物。当作者完全沉迷于自我的激情时，就会将对象神圣化，自我成为对象的牺牲品,就像深爱自己倒影的那喀索斯最后溺毙在河里一样，只有以自我牺牲为代价，才能换来作品的绝对价值。于是，一方面自我的牺牲换来了作品的神性，另一方面具有神性的作品要求同自我保持距离，这种距离使作品具有了绝对的他性。“虽然作品不再发源于雕塑它的特殊意志，但是使自我作为它自己的起源和终结而存在的却是作品……现在只有作品是光和生命的发源地，它既是镜子，又是灯。作品解释人，揭示人的总体意义”。
这样，一直以来浪漫主义的自我神话不仅在极性交换的总体化隐喻中得以确证，而且在作品的解释中也获得了意义。然而当隐喻的总体化即将实现的时候，作品像灯塔一样照亮自我和艺术家，成为诗意的源泉时，自我与他人之间的极性互换并没有发生，双方仍然保持在各自的境况里，皮格马利翁并没有将自己献祭给迦拉提亚，“啊！为了让迦拉提亚复活，让皮格马利翁死去吗？……天啊！我在说什么呀！……不，让我的迦拉提亚活着，让我不是她吧”。迦拉提亚也并没有逃脱自身大理石的物质属性，“她用一直手抚摸着他：他震颤了，握住她的手，把它紧紧地贴在他的胸前，然后吻它。迦拉提亚（叹了一口气）：啊！还是我”。 皮格马利翁和迦拉提亚在各自的惊叹中发现自我依旧禁锢在自身中，并没有同对方的属性进行互换，合成为一个更具有一般性、普遍性的神圣中心，自我和他人之间的移置也没有合成一个更高的统一的自我，双方保持在持续对抗的状态中。自我和他人极性之设定是为了说明隐喻的总体化，但综合的失败又说明了这种设定是错的，同时它也说明了自我中心隐喻的失败，只剩下自我和他人之间无休止的对抗和分别。辩证之处在于，“自我—他人”的差异结构具有解构的作用，它拆解了自我中心的隐喻，与此同时在另一方面，由于语言所固有的指称性，这个解构话语又产生了它自身的语义关联物，将之前所拆解的再次统一起来。虽然原先的隐喻结构被证明是假定的，但是这个否定的话语本身又是一个新的隐喻，再次产生它的指称对应物。所以，迦拉提亚最后的复活并不是自我中心的隐喻化综合，而是语言修辞性的产物，“雕像的生命不是诞生于对普遍和特殊的辩证法的最高级阶段的响应之中，不是诞生于主体的自我牺牲的否定之中，而是诞生于‘冰冷的’心境之后”。语言无论从其起源来看，还是从其操作来说，都具有修辞的特征，并且语言具有建构意义的力量，同时消解意义的力量不断伴随着生成意义的力量，这两种力量并不相互抵消，只是共同构成阅读的障碍，也成为文本无法封闭的力量。解构的话语否定了自我中心的隐喻，拆解了自我这个概念背后的东西，并且否定性的洞见可以证明原先假定的虚构性，但是它并不能阻止这个过程的发生，不仅如此，自我还是通过否定性的解构话语来维护和恢复的，自我是在不断的拆解和重建中前行的。