（一）渊源
魏晋南北朝全方位深入探索文学的艺术规律，是中国古代文学理论史上的第一个高峰。这一时期是文学理论和文学批评都走向独立和成熟，把中国古代的文学理论提高到一个新境界。其中有两个原因：首先，东汉末期，长期的自然灾害，残酷的军政动乱，十室九空的人口锐减，中原空虚，戎狄胡人南下，中国社会组织整合的失效，最终宇宙论儒学变为不可欲。垄断权力的门阀制度，严重冲击家国同构体，大一统帝国的解体。儒家道德意识形态退到以家为中心（儒学的家学化），纂家训、家规，编族谱、家谱是官方和民间均极为重视的事情。儒学仍然是社会、政治制度的正当性基础；其次，宇宙论儒学的不可欲，导致“全盘性道德价值逆反”，新道德以儒家道德价值的对立面——道家价值（无为、自然）为其核心，玄学由是诞生。新道德玄学成为了人生意义的新的追求目标。所以，在这个时候，文学摆脱儒家道德伦理的束缚，张扬个性，追求精神自由，审美意识高扬，艺术创作繁荣，文学理论开始探讨文学的抒情、形象和形式。
在更进一步指出玄学对文学的影响时，有两个差异必须弄清楚：一是儒家和道家的差异；二是道家和玄学的差异。李泽厚在《美的历程》的中指出“儒、道又毕竟是离异的。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。”“全盘性价值逆反”爆发之后，玄学将道家核心价值道德化，通过刻意的人为努力加以实现，这就使得新道德玄学与先秦老庄思想产生了一个非常重要的区别，即将“无为”层面转化为吸收、改造外来佛教思想的基础；而在“自然”层面，庄子讲求与自然融为一体，顺应自然本心，但是玄学却把“自然”加以道德化，从此成为魏晋知识分子有为的追求目标，要通过后天人为的努力去实现“自然”，在文学创作和鉴赏中更是如此，用更加通俗的话来说就是先秦道家是“与生俱来的美女”，而玄学则是“整容过的所谓的自然美女”，尽管如此也是可以实现“人工臻自然”的境界的。对李泽厚的话语进行概述就是玄学的自然，就是要用艺术创作去表达美，去追求美。
所以，金观涛对此认为，“理解常识理性与艺术精神的同源性，首先要强调它们都是来自于魏晋玄学以自然为道德的追求。”“‘观赏的自我’是艺术表现的前提，但还不能说是成熟的艺术精神。艺术精神的形成，需要有艺术追求，这是魏晋玄学以自然为道德的结果”。所以，无论是艺术创作还是艺术鉴赏对“自然”的追求，实际上是自我道德修养提高的方法，这是一种具有“合道性”的行为。“自然”在文学创作和鉴赏上往往有两种表现：一是，对形式美或外在自然美的追求，例如《世说新语·容止》中的“看杀卫玠”和左思遭妇人乱唾；二是，对内在本心之自然美的追求，这也包括了才性和外貌等美好的先天禀赋，例如陶渊明《归园田居》“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”“久在樊笼里，复得返自然”。事实上，古往今来，文学和生活上，似乎是更多的人注重前者而忽略对后者的关注，“直寻”说的提出恰恰就是对这种厚此薄彼的乱象加以“拨乱反正”，在玄学的“自然”标准下，在文学创作和鉴赏上追求自然本心更符合其本意。之所以说追求自然本心更符合玄学的“自然”观，是因为正如劳思光所言：“盖自我观赏流变之世界，既无所求，亦无所执；形躯固不为累，知识是非亦不系于心，不唯觉时‘无忧’，寝时亦不梦矣。如此，则庄子之自我，并不求理分之完成，亦不作舍离之超越。不求事事如理，不觉一切法空，只是顺物自然，观赏自得。此所以为‘情意我’之自由境界，而非‘德性我’所显现主体自由。”显然，过分讲求外在的形式美，而妨害了内心的自然本真之情的表达，的确是违背了文学对“情意我”的有为追求。
（二）涵义
“对文艺家进行品评，是一种时行的社会风气。”“然而《诗品》之作的主要原因是钟嵘对当时文学批评和文学创作现状的不满，为了树立正确的诗歌创作风气和提倡科学的文学批评标准，所以他在《诗品序》中尖锐地批评了当时滥用典故、排比声律之弊”。实际上，钟嵘在《诗品序》中要批评的问题还是比较多的。
“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”黄老之风兴盛，时人崇尚谈玄，因此诗歌创作总是围绕玄理展开，这就破坏了诗歌的语言魅力。实际上，诗歌相较于散文等其它文体是不适用于谈论玄理的，所以文体功能的混杂，大量的理论表述，最终会破坏了诗歌应有的语言魅力。在当时，这种文体功能的混用在钟嵘看来是相当严重的。
“观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂感而作焉。”王公贵族士大夫在高谈论阔的时候，都以诗歌作为谈话交流的形式，按照自己的嗜好，商讨不同的观点，整个场面显得十分的喧嚣混杂，毫无准绳，尽管有人想做《诗品》却没完成，但是这毕竟是对这种乱象有感而作的。这里，就可以看出，钟嵘对文体划分或者说对于文学（诗歌）的独立性是相当看重的，诗歌有着自己的表现对象，有着自己的表达语言，不能和其它的文体混为一谈，而破坏了诗歌的独特的魅力。
“故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。”在当时，尽管作诗的风气已经是相当盛行了，可是许多人作诗的水平并不理想。一方面是“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。”作诗的人，只懂得追求语言形式之美，导致“庸音杂体”；另一方面，作诗的人往往又自视甚高，嘲笑曹植、刘祯和鲍照，导致自己作诗的积累不够高，最终“徒自弃於高明，无涉於文流矣”。然而，狂热地追求诗歌语言形式美的风气似乎有愈演愈烈之势，这主要体现在两个方面。“颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。”“遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”在钟嵘看来许多人作诗用典繁多细密，使作诗跟抄书毫无差异，这种恶劣的风气居然还流行起来，终于使得每一诗句、每一字词没有不用典故的，对于这种“炫耀学问”的追求大大拘束了作诗之自由，这对诗歌创作而言伤害是十分巨大的。第二个问题是苛繁的音律束缚，“王元长创其首，谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”王融、谢脁和沈约推广了在诗歌上追求音律的风气，世人竞相效仿，而在钟嵘看来，古代的诗颂和曹氏三祖的歌辞并不一定都是文辞工巧的，但是都能合乐而歌，如今的诗作都不用配着乐器歌唱，但创作上反倒要比前人更加追求宫商和四声等音律问题，过分地追求音韵却最终损害了诗歌的“真美”，在上述的玄学框架下可知，真美就是自然本真之美。
对上文的论述作一个简单的归结，钟嵘对当时的诗歌创作的批判体现在三个方面：文体混用、用典繁密和音律苛繁，可见当时的诗歌创作只是追求语言形式，而忽略了诗歌本身应该所具有的“真美”，为此，钟嵘提出整篇序言的核心——“直寻”说。张少康认为“‘直寻’说强调了直觉在文学创作中的重要作用，但它并不排斥理性的参与，然而必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官进而感染、震撼其心灵。”
但是，对于“直寻”二字，还要想到所寻之物为何？寻得之物何以表达？是理解“直寻”说的两个方向，而“直”字更是深刻理解寻物和表物的关键之所在。钟嵘在《诗品·序》中对“直寻”作这般论述：“‘思君如流水’，既是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这段话中有四个关键词：“即目”、“所见”、“故实”和“经史”，其中“即目”、“所见”都是指眼前所见之景物，可理解为诗歌的言语文字效果是要将所要表现之意象表现得十分的形象生动，而“故实”、“经史”是分别指典故和经书史籍，也就是说诗歌的语言简洁明了、清新自然，由此凸显出“直寻”在语言层面上，在寻得之物何以表达的问题上，是讲求词句清新自然的，同时使其意象展现出一种形象传神生动的阅读效果。另外，“思君”、“流水”、“高台”、“悲风”、“清晨”、“陇首”、“明月”和“积雪”都是写人写情写景，此即“直寻”所寻之物。故“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。可知，“直”就是在寻物和表物的过程之中，不容任何的阻碍，这些阻碍不仅仅是指儒家道德伦理的束缚，更是指华而无用的语言形式（如：堆砌辞藻、典故和苛繁的声律）。
“直寻”说的核心是人为地努力地追求“自然”，从而将文学的本质和形式合为一体，也是将文学的创作方法和鉴赏方法整合为一体。