（一）虚构世界真实感的构建
苏里约为故事下了一个狭义的定义：“故事是在时间顺序中被讲述的事件，与其相对的是叙事，即讲述他们的方式。”对于电影叙事来说，讲故事第一步要做的是构造一个可靠的虚构世界。因为只有这个虚构的世界足够可靠，观众才能依此可靠的公设相信虚构世界中的一些惯例，在心理上准备好接受许多怪事，使得叙事整体的一致性有被接受的可能。
如果这个虚构世界构建的不够真实，那么整个故事一开始便是失败的，因为你无法取得观众的信任。当然这种真实并不一定指接近于生活，而是指这个虚构世界的逻辑要使我们信服。电影《大佛普拉斯》中对于虚构世界的建构非常真实。首先是演员的挑选十分成功，肚财与菜埔仿佛是纪录片中真实存在的主人公；其次导演采取纪录片式的镜头运用，极少使用调度，最大程度上地接近生活；此外故事逻辑合理，更打动人的是一些细节的运用十分真实。如肚财与菜埔吃的便利店冷掉的咖喱饭，肚财建议用打火机烤一烤；菜埔的屋内贴着台湾乡村的水果日历等等，这些细节不知不觉中丰满着这个虚构世界的血与肉。
黄信尧说纪录片式他观察这个世界的眼睛，因为拍摄纪录片他更加关注这些细节，并注意到细节的力量。金马奖最佳剧本背后的养分是真真实实、可以触摸到的生活。
（二）第四堵墙外的疏远与真实
“第四面墙”的表现技巧，是指在戏剧表演时，尽可能的营造真实的表演氛围，形成舞台幻觉，使得舞台中的一切都“逼真”于生活，让观众形成一种沉浸式体验。
而电影艺术从诞生之日起便取代戏剧艺术“复刻现实”的独特特性成为营造幻觉的最佳媒介，因而看电影被称为白日梦般的体验。随着电影产业化进程的演变，越来越成熟的叙事模式、越来越逼真的虚构世界、越来流畅的镜头运动都让观众在这场白日梦中更加沉浸，感受不一样的世界带来的新奇体验。
电影《大佛普拉斯》采取的介入性叙事所打破的正是“第四面墙”所营造的幻觉。导演想用这种方式告诉观众，电影不仅仅是营造幻觉的工具，也是电影传达理念的媒介。导演阿尧伴随其中的“解说”总是不断将观众拉出剧情。与其他导演努力隐藏踪迹的行为相反，这位导演所做的是不断地疏远观众与影片的距离，让观众用一种冷静旁观的眼光去对待这个故事是导演想要做的。“……唯有这冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”这是巴赞心中纪实的美，也是黄信尧坚持冷眼旁观的信念所在。
这场“虚拟的白日梦”观众并没有做的很好，然而当影院灯光亮起的那一刻，观众的心情却久久不能平复，比白日梦更深刻的是生活的真实感在观众心头烫下的痕迹。意识到这个虚构世界其实是真实世界的微缩一角时，悲哀才真正能让人思考。否则精彩只是别人的（剧中人），我（观众）什么也没有。
整个故事的基调是不快乐的，尤其到最后是残忍的，然而黑色幽默却一直伴随着不太快乐的现实。叙事者故意不给观众留一个悲伤的宣泄口，让悲伤始终处于一种被黑色幽默消解的状态，就是为了避免观众沉浸其中而忘记了思考。剧中的肚财与菜埔这样的人物令观众觉得可怜却又很真实，叙事者并不是想要消费社会底层人物的悲情，而是想要大家看到这些社会边缘人物内心的宇宙。“那天在肚财出殡的路上，明明是大太阳，但路面却无由积了很深的水。菜埔他们站在水边犹豫，肚财却已经站在水的另一边，他希望菜埔他们送到这里就好。”阿尧这段旁白让人为肚财感到心酸，而这心酸之外我们也感到了一种希望和温暖，即使是生活在社会的底层，即使是胆小如鼠、缺点满满，但是我依然送你最后一程，死去的肚财看见朋友们送他到水边时，内心也是充满了感激，想必此时的他对这个社会还是有一丝期冀的吧。“我想现在虽然是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙。”多看一看别人内心的宇宙吧，这如朋友般对观众的劝诫中透露着暖暖的温情，正如大佛肚中最终发出的声响一样，悲伤的废墟里总是透露着一丝阳光，这就是真实的生活吧，即使失望但还是会有光让我们继续前行。

（三）纪录片边界的模糊与纪实精神的远行

当弗拉哈迪第一次将故事片中叙事的手段引入纪录片创作中时，纪录片第一次从简单复制生活日常事件平铺 直叙的穷途末路中跳脱出来出来，展现了“真实”的艺术魅力。近百年来纪录片浩繁的创作实践，我们看到一部部纪录片作品对于原有模式的突破和革新。“其中一些尝试具体表现在模糊剧情片和非剧情片的概念;模糊纪录真实和形式探索的界限;模糊表现和讲述的概念;模糊叙事和编造---这些曾经激发着那些早期的形式探索的----界限，这使得纪录片本身保持着鲜活的活力。”在纪录片边界日益模糊的今天，我们发现纪实精神与纪实美学却在越走越远。越来越多的电视节目采取纪实手法拍摄，追求真实的审美体验；近几年的中国电影也在更多地关注纪实手法的运用，以求最大限度地还原生活。歌德曾说过“理论是灰色的，而生命之树常青。”每种艺术都有自身的理论限定，而我们却不应让创作止步于界限的控制，勇敢的想象对于创作者来说永远是不竭的生命力，我们应当越过藩篱看看别人的宇宙。