何谓“文人电影”？ 在学者黄继持的概念界定中，是以文人的身份与文人作品的美学风格作为作为判定文人电影的准则，黄继持首先强调了左翼文艺工作者的文人身份，认为他们“特别重视电影的文学性，强调主题思想，也发展出与此相应的一套‘现实主义手法”，但是，文人电影是否就等同于文人的电影？文人电影是否如同作者电影、作家电影一样，强调作者、作家对一部电影的决定性力量？“坦白地说，‘文人电影’中的‘文人’一词是从‘文人画’那里借过来的。”为了廓清“文人电影”的这一概念，本文借助于“文人画”这一成熟完善的国画概念作为参照坐标考量“文人电影”。作为集聚东方美学特色与士大夫美学理想的文人画在整个中国绘画史上占有重要的席位，文人画，萌芽于唐，兴盛于宋元，在明代董其昌明确“文人画”的概念之前，“文人画”都被成为“士人画”。士人多指古代的读书人，是古代中国社会形态下的一种特殊身份与精英群体，士人阶层皆有政治家与文学家的双重身份，一方面在庙堂之上实现自己经世治国的理想，一方面隐匿于世外著书立说、吟诗作画，因此，士人画不同于院体派画家，画法不囿于法度，不拘格调，不追求形似，宋苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻。”倪瓒“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳余之竹聊写胸中逸气耳。”明末董其昌明确提出“文人画”的概念，董其昌按照佛教禅学的南北宗分法将绘画也分为南宗北宗，推南贬北，推崇南宗画，文人画即南宗画，因此，文人画在绘画史上被赋予了史无前例的崇高地位。如果说董其昌之前的“士人画”还是将士人阶层的身份作为画作的衡量标准，那么在董其昌及其之后的画家都是将画作中所体现的超凡脱俗、清旷幽远的审美趣味及作品对画外之境的美学意境的追求作为文人画的宗旨所在，典型为董其昌并不认为唐寅所作之画是文人画，尽管唐寅是公认的文人。民国时期有云“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此乃所谓文人画”[]。可见在“文人画”的观念衍变进程中，“文人”的身份渐趋次要，而是将文人的审美修养、美学品格以及其中所体现出的儒道佛思想成为文人画重要的衡量标准。文人电影与文人画是同根同源的艺术形态，正如“文人画”不等同于文人的画，“文人电影”也不应该简单的与文人电影划等号。
传统意义上的“文人”在新的历史境遇下面临新的社会形态，古代文人经常面临博学多才又怀才不遇的困境，一方面忧国忧民渴望参政议政，另一方面又不被统治者赏识，于是乎恃才傲物的文人们寄情于山水，在诗词曲赋中挥洒笔墨，抒写胸臆。现代社会文人、知识分子绝大多数接受过现代化的教育，从事电影行业的文人也多为科班出身，接受过专业化的电影知识训练，他们一方面保持与与古代文人相似的精英化立场、忧国忧民意识，独立文化品格，另一方面又较少的面对古代文人仕途挫折的政治境遇，他们甚至就是现代化制度的所造就培养的人才，现代的文人导演多为职业化的电影人，有的导演身兼教师、编剧数职，兼具有黄继持所述的“文人”与“影人”双重身份，并且在电影商业化浪潮与产业属性约定下，一位具有文人气质的导演可以既拍摄文人电影，也可以拍摄商业电影，如导演吴贻弓1982年执导的《城南旧事》是一部散发着隽永风格的文人电影，但是其后所拍摄的《流亡大学》、《少爷的磨难》并非文人电影；在李安导演的电影序列中，既有非类型化的文人武侠电影，《卧虎藏龙》，也有如《》 《》这样的与科技、类型、大众文化拥抱的非文人电影。因此，文人电影更多的是指向一种与文中国人诗歌、文人画、文人建筑、文人园林一脉相承的美学倾向与风格，文人电影根植于中国传统文化的积淀，体现了深受儒家文化、道家文化，尤其是道家文化熏陶下的中国文人的审美旨趣与美学品格，是具有中华民族艺术特色的电影形态。文人电影贯穿于中国电影历史长河 40年代出现的《小城之春》（导演：费穆）《哀乐中年》（导演：桑弧）、50年代出现的《林家铺子》（导演：水华）《我这一辈子》（导演：石挥）、60年代出现的《早春二月》（导演：谢铁骊）、新时期之后出现的《城南旧事》（导演：吴贻弓），《恋恋风尘》《刺客聂隐娘》（导演：侯孝贤）等等，虽然文人电影的发展由高峰也有低谷，但是文人电影从未缺席过中国电影的发展历程。