我国美学大师朱光潜曾将“以出世的精神，做入世的事情”，作为自己的治学态度与人生信条。“入世”是儒家文化对待现世的态度，儒家文化强调“修身齐家治国平天下”，通过自我的道德的完善，以积极入世的实践精神参与到家——国——天下的建构中，重视在人伦纲常的社会秩序中实现自我的价值，是中国传统文化主流的思想体系。“出世”是道家文化所追求追求超然脱俗、致虚守静的自我修为，道家思想推崇大道无为，主张道法自然，强调个体脱离群体社会于天地间得道悟道的理想人格。长期以来，中国文人有着忠君报国、兼济天下的自觉意识与社会使命，但是又经常面临怀才不遇、壮志难酬的历史境遇。在理想与现实的矛盾中徘徊惆怅形成了中国文人外儒内道、儒道互补的人生哲学。“不但‘兼济先天’与‘独善其身’经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏阙’，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。”在中国电影的萌芽时期，第一代电影人郑正秋主张在“营业主义上加一点良心”，重教化的“良心主义”开创了中国“戏人电影”的先河，也是中国电影主流的电影形态，尤其是深受儒家文化影响的伦理片，是中国电影的主要类型。‘戏人电影’不同于‘文人电影’之处，在于以戏剧性和通俗剧为形式格局，以大众性和教化性为社会功能目标。”新中国成立之后，官方话语对于电影意识形态功能的定位与“戏人电影”的美学宗旨相耦合，进一步加强了以儒家文化为特征的中国电影民族性格的形成。不同于戏人电影，文人电影沿袭了中国文人“外儒内道”的美学理想与人生哲学，尤其是对道家理想人格的推崇，纵然影片有着张力十足的戏剧矛盾与跌宕起伏的感情冲突，影片都通过“道法自然”的处理方式弱化冲突，摒弃了戏人电影电“文以载道”的功能性，文人电影最终指向了个体的心性与自我的修为，作品往往呈现出疏离于社会时代与家国春秋的距离感与陌生感，因此，远离主流道义的文人电影并未与跌宕起伏的国家命运保持着始终如一的同构性，甚至在特定时期呈现出悖于时代气息与家国叙事的独立特质。但是，道家文化内化后的文人电影却是最为接近艺术的本质与美的本质。“道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，儒家对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，道家则更多在创作规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是审美规律。”[]因此，符合审美规律与美学本质的文人电影能够穿越历史的屏障，历经时间的洗练，展现出独特的美学气质与文化光芒，将《小城之春》重新赋名显现出文人电影的时光魅力，而在中国武侠片的历史进程中，文人武侠电影也独具风范。根植于中国民间侠文化的武侠片是独具中国民族特色的电影类型，战国时期韩非子在《五蠹》中讲道“侠以武犯禁”，在“侠”的历史衍进过程中，“以武犯禁”的侠士逐渐被儒家文化改造，成为匡扶正义、除恶扬善的侠义之士。儒家文化主张以“仁”为本，孟子曰：“君子以仁存心，以礼存心。仁者爱人，有礼者敬人。”儒家文化认为个体的价值的实现是通过对群体理想尤其是对家国的奉献中体现的，这也造就了惩恶锄奸、忠君报国成为武侠电影以一贯之的主题，因此武侠电影中的主人公不仅有盖世武功，更是德与义的化身。从武侠电影的肇始者《火烧红莲寺》到张彻的《独臂刀》再到徐克的《黄飞鸿》系列再到张艺谋的《英雄》都具有这种特征，这也是武侠电影的主流。但是，“外儒内道”的文人武侠片则不然，影片终极目标追求的是侠士的个体心性与人格理想的精神追求，“个体存在的形（身）神（心）问题最终归结为人格独立和精神自由，这构成了庄子哲学的核心。”[]因此，文人武侠片的侠士并非仅仅是保家卫国、与奸恶之人作斗争，影片深层次上所强调的是与自我的斗争，是努力摆脱功名利禄、忠孝节义、七情六欲所束缚的“假我”“非我”向个体自由的“真我”的修练习得的过程。