纪录片作为创作者的一种视觉诉说，不仅追求视听语言的真实可感，还注重审美方面的风格印象。通过对视听语言的修辞手法合理的运用，可以使纪录片在叙事中摆脱平淡，拥有更强的感染力和生命力。

罗兰巴特是图像修辞的集大成者，他首次运用符号学原理来研究视觉的修辞性。他认为“图像符号形成了一个紧凑的整体，每一个符号都不具有直观性，其所指都是总体性的”。而纪录片与其他类型影片相比更加注重纪实性，因而创作者通过“客观性”的视觉符号组合的影像来呈现其主观性的创作意图和现实的互动。按照罗兰·巴特的理论，图像话语一般包含有三个层次的讯息：语言学的讯息、被编码的图像讯息和非编码的图像讯息，其中被编码的图像讯息对应于直接意指形象，而非编码的图像讯息对应于含蓄意指形象③。纪录片画面影像传达的符号有丰富的外延，即直接意指；纪录片影像的符号意指系统共同昭示了画面的内涵，即含蓄意指。《风味人间》中食物作为能指符号，其背后都有自己的所指意义。第一集《山海之间》，荷兰的西蒙父子认为食用蟹肉的费时费力，中国江南厨师则费劲心思采用不同的烹饪手法提炼出蟹肉蟹黄的甘醇滋味，虽然大闸蟹这一符号在不同文化背景的个体面前都有食用功能这一外延，但是却有不同的内涵。中西文化对食用蟹的不同态度是本纪录片中非编码的图像讯息，只能通过对意指过程的解码来实现对此的认知过程，而其内涵是从相同的美食中折射出的不同民族个性的侧面。

所谓视觉修辞，按照亚里士多德的修辞学观点，是借助图像化的方式开展 “劝服性话语”生产的符号实践。修辞实践存在一个相对明确的“劝服”结构，修辞在一定意义上就是劝服的代名词。通过视觉修辞实践，受众在视觉维度上接受符号表意，从而建立起共同的公共话语空间，这也是视觉修辞的本质和目的。《风味人间》在视觉表意方面让饮食符号进入了个人情感领域，人物与食物的对话赋予了食物符号更多的表意。虽然纪录片与真实性是共生的关系，但是符号背后不可避免带有人为的选择与意识形态的成分，纪录片中人物符号的意指使得饮食符号也随之产生不同的主观隐喻意义。《风味人间》里多的是烹饪者对食物制作工艺的传承故事，并且采用拼接式的剪辑方式把时间和空间顺序打乱，在食物与地域之间、人物与故事之间形成多线索交叉叙事。例如第五集《江湖夜雨》，北京大厨甄建军向自己的师父王西富学习制作“清酱肉”的过程，也是人物师承关系得以在视觉层面表意的过程，人物符号的身份所指赋予了“清酱肉”这种食物更为丰富的外延。纪录片视觉画面中的人物的“镜头自我”与现实形成了对话与互动关系，实现了对生活镜像的自我映射。在这种真实性的映射下，除了食物在视觉层面的感官刺激，受众还接受了美食纪录片中人物符号带来的视觉修辞效果，即对师徒传承体制的认同感和民族共同生活方式的归属感。

图像之所以悄无声息地编织了某种劝服性话语，其根本性的修辞策略是对既定的“修辞意象”的生产。苏珊·朗格指出，意象存在于普遍的艺术形式中，但不同艺术形式却给出了不同的意象内涵⑤。实际上，无论是语言符号维度的意象，还是视觉图像维度的意象，意象在其原始意义上就是一个充满了活力与能量的符号形式。所谓意象，就是表“意”之“象”、“意”中之“象”，强调“意”与“象”的结合。意象主义代表人物埃兹拉•庞德将意象视作“在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”，并且充满着“能量”，这强调了意象在引发他人认同方面的能力。纪录片的修辞意象的传达弥补了其纪实性图像在表意方面的认知缺失，进而能引发集体性的文化认同感。《万家灯火》中莜麦、英吉拉、油茶、酸鸭子、发酵鲨鱼肉等等美食的出现，在整体的影片维度里是刺激味蕾的饮食符号，而在最小的叙事维度里，是对“劝服话语”的具象表达，是表“意”之“象”。在菜品稀少的埃塞俄比亚，“英吉拉”是重要的主食，虽然它普通、廉价甚至口味酸涩，不能称得上是美味佳肴，但却是滋养埃塞俄比亚人民和民族精神的能量来源。为了表情达意，影片中将英吉拉的制作过程延伸为个体形象阿达努为全家几十口人制作午餐。将民族传统的概念强化。当埃塞俄比亚人面带微笑地说出“感谢上苍，让我们吃饱”“朋友来了，有英吉拉”，“英吉拉”这一物象便承载了表征的功能，成为视觉认知层面的意象。提起英吉拉，埃塞俄比亚人民勤劳朴实、热情好客的形象就浮现在眼前，立“象”正是为了尽“意”。