黑龙江作为中国最北端的城市，尽管地处边陲，但在现代中国的发展史上却占有特殊地位，特别是在它经济发达的历史阶段，电影文化的繁荣亦相伴相随，可以说，龙江电影文化的跌宕起伏与此一区域的现代性发展息息相关，亦可折射出中国社会的现代化发展的曲折历程，和所取得的丰功伟绩。

然而研究一个区域的电影文化历史却并非易事，其所涉及的内容十分复杂，具体到电影的生产、消费、传播、管理、审查、社会影响、意识形态宣传、电影制度构建等等多方面的内容，与整个社会都发生了密切的关联，电影研究扩展为对一个社会的方方面面的研究，因此难度颇大。

所以若想考察一定历史阶段电影文化发展的状况，需要有一个清晰的角度，切入后可以把过往的资料加以新的解释，这种解释可能会产生新的启发，温故知新，发现以往所未见，阐发未来所向往的希望。这个新的角度就是现代性的视角，不是以往那种依照时间的线性描述，因为这种线性描述往往仅是事件概括、堆积，不能够深入电影文化的深层次结构，难以解释清楚电影历史事件的成因和价值，而是把龙江电影至于现代性的问题框架之内来审视，在电影是现代工业技术产品的前提下来进行研究，则会紧扣电影的根本属性，不至于偏离电影研究的方向。

那么何谓现代性？这是一个首先应当明确的问题，尽管关于现代性的解释有许多种答案，但比较有代表性的，还是德国当代哲学家哈贝马斯和法国哲学家福柯的解释。依照哈贝马斯的理解：所谓现代性就是一个尚未完成的巨大规划，它体现为启蒙思想家们的宏大设计，是从三个方面来设计的：客观科学、普遍道德和法律以及自主的艺术。由“现代性”引出一系列概念：现代、启蒙、理性、审美、自由、平等、博爱、进步······并且，“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”[1]哈贝马斯所强调的是启蒙理性建立了现代社会的各项原则，并且赋予现代人新观念，相信进步、未来，以科学技术做为社会前进的物质动力。这是以往人们所普遍接受的观点。

而福柯的观点也值得人们去思考，他认为：“人们是否能把现代性看作为一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉的方式,一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命,当然,它也有一点像希腊人叫作ethos(气质)的东西。因此,与其设法区别"现代阶段"与"前"或"后现代"时期,我觉得更值得研究的是现代性的态度自形成以来是怎样同"反现代性"的态度相对立的。”[2]的确，人们进入现代社会有各种各样的原因，有的国家是自发自觉发展进入的，如西欧诸国；还有的是被迫打开国门接受的，如以往的亚洲、非洲和拉丁美洲等地域。福柯强调的是人们有自由选择一种生活方式的权利，对现代性其实也是人们的一种选择，因为它给人们的生活带来巨大的便利、舒适感，因而成为大多数人的选择，但这并不意味着所有人都要这样生活。因此，福柯在此所强调的是一种平等意识，是一种现代意识。

但中国对现代性的选择却充满了苦涩的意味，因为首先清朝是被迫打开了自己的国门，在危机之中感受到西方近现代科技带来的快乐，从而由被动转向主动追求，

所以，对于中国人而言现代性是来自于西方的、席卷全球的一种不同于传统农业社会的观念、生活方式。现代性在中国展示了多副面孔，因而使得中国在不同历史时期呈现出不一样的现代性，由门户开放的现代性、殖民现代性进而到革命现代性，中国成为现代性在全球展开的一个重要区域。

龙江大地可以视作现代性在中国全面展开的一个部分区域，尤其是交通枢纽哈尔滨市，在清末民初由于率先进入现代化进程，经济发达、商业繁荣、生活富足而闻名于世，有“东方莫斯科”之称。

显然，电影与文学一样，在当时承载着启蒙、审美、教育、宣传、商业等多项功能。而当时的人们大部分受教育的机会较少，文化层次低，识字对很多平民来说是一件很困难的事情，而电影由于其形象直观，并带有声音解说，所以更受大众欢迎。当然，在当时看电影是一件花费较高的事情，平民大众会把看电影当成是一件奢侈性的生活方式。

现代性在电影方面的呈现分为两个方面，一个是电影镜头所展现的现代化进程，另一面是电影活动自身的现代化进程。本书就从这两个方面来研究龙江电影的现代性是如何在百年中展开的。

从19世纪中期到二十世纪初，来自西方的现代性开始进入中国，从而使具有独立文明系统的东方古国发生一场巨变，这个变化涉及到中国社会的各个领域、各个地域，无论是物质生产、日常生活乃至精神文化都开始以一种前所未有的复杂形态呈现在世人面前，电影作为现代性生产与传播的文化表征之一，也参与到中国的现代化进程中来，对国人接受现代文化、参与现代工业生产，起到了一个极为关键的作用。

人们一般认为民国以来中国电影的中心在上海，所以一提起中国电影，自然而然的反应就是上海电影，似乎上海电影已经成为中国电影的文化表征，然而，实际的情形并非如此。电影进入中国之后，在北京、上海、天津、广州、武汉、西安、哈尔滨、沈阳、长春等地都有电影生产与放映活动，各个地区均呈现出与本地经验相关的电影文化现象，正因为彼此形态各异，所以我们不能以某一地域的电影文化来代表中国地区的整体电影文化历史，也就是各个地域的电影文化生产均是对现代性在中国具体展开的回应，均带有各自的特征，因而区域电影文化就具有了地方性知识生产的意义。

以此视角来看待龙江电影文化史，则会发现，龙江电影自身的发展脉络，涉及到一个电影本土化的过程，同时又由于龙江自身的特殊性而使得本地电影机制变得十分复杂。具体来看，在文化移民时期，以俄国为主要代表的现代化国家，对东北进行文化输出，此一时期的龙江电影是中国开始进入现代国家的文化表征之一。在战争时期，日本以宗主国的姿态来奴役作为殖民地的中国，其文化殖民以文化控制、奴化教育为主，因此在电影的生产与放映中加剧了日本侵略的危害程度。在日本投降之后与新中国成立之前，龙江电影进入到一个短暂而关键的发展阶段，这一时期的贡献是为长影、上影的成立输送了大批人才，并创作出一批具有历史意义的电影作品，为新中国电影做了奠基。新中国成立之后则在确立本土化的革命现代性方面做出了自身的回应，这里面包含着中华民族对外来民族文化的接受、对抗、转化的过程，具体展示在行业现代性类型影片的生产上。80年代全球化浪潮使得西方现代性再次进入中国，龙江电影面临着新的挑战与危机，与此同时，革命现代性的影响渐趋消褪，具体表现在同一题材的影片数量急剧减少，龙江电影已经自觉地进入到后殖民文化语境之中，在电影生产的策略上做了调整。90年代末以来，俄罗斯地缘文化经济的衰落，以及国内政策对经济发展重心的调整，偏向于沿海地区，使得龙江地域由中心而趋向边缘，龙江电影不可避免地走向衰落的境遇。