小说情节有两条情节线索构成，一条是革命、大清洗为历史背景以书信的形式展现主人公雅科夫·奥谢茨基的悲剧命运。另一条情节线是写孙女娜拉的婚姻、事业，二者交替穿插，看似分离的交流线路交汇综合成一个完整的情节构图。第一条线索，大多采取第三人称外视角，其中全知的叙述者从故事中抽身出来，并同时既作为观察者、感知者，也是叙述者，可以预知未来，可以看透人心。
她把那卷东西与漆布一起存放入自己当时已有的戏剧档案里。之后，这些东西又被遗忘了许多年。
阅读那些陈年旧信时会产生一些疑问，就在能回答问题的那些人大概还没有全部故去之前，多年在黑暗中存放的那批文件成熟了……（雅科夫的梯子31页）
这段属于传统的全知型叙述，即叙述者对故事的过去、现在、以及即将发生的事情洞若观火，将故事发生的走向毫无保留的告诉读者或是进行暗示，使之接受信息并形成对即将展开的第二条线索心理有所准备。此时，叙述者与感知者统一于一体之中。在全知的叙述者这不存在困惑，他明察秋毫，清楚的知道故事的脉络走向，甚至是人物之间的误会。在这里全知视角如同从广角镜头出发，给以故事发展全貌概括性描述，而其他视角的选用会造成阅读理解上的混乱。
但是全知视角中叙述者就是故事的转述者，其存在就是在不断的提醒读者故事是虚构的，如果小说中一直从该视角叙述，读者就很容易的意识到叙述者的存在，便无形的拉开了读者与人物的价值、信念的距离，让读者感觉其身在故事之外，所以第三人称的全知视角模式也时而借助感知者的移位拉近读者的阅读距离。
尤其在叙述者进入人物内心，以高角度俯视进行剖析时，第三人称全知型叙述中的叙述者的存在十分明显也具有不可比拟的优势，他独立于人物主观世界之外，对人物的内心世界做出全面、公正的透视。擅长心理画像的陀思妥耶夫斯基在«罪与罚»在描写拉斯科尔尼科夫杀人后的梦境中则绘出了大师级的人物“心理肖像”，描写细腻，真实，重现了主人公犯罪时的心理体验，让读者沉浸于阅读之中，跟随叙述者强烈的体验杀人后的恐惧。当全知叙述者介入观察人物内心的时候，挥舞着指挥棒带读者入戏越深，越理解人物内心，就会越大程度的让读者接受最终作者想展开的伦理画卷，与作者的信念达到一致。这也是小说家们不惜浓墨重笔直接介入人物心理分析的原因。然而，在现代小说中，对于有一定阅读期待的读者来说不喜欢这样没有悬念的阅读过程，并自然的放不下阅读的高度，加大读者与人物感情上的距离，造成读者难以感起所感，伤其所伤，撼动心弦，仅仅可能对人物的悲恸有一丝的遗憾。乌里茨卡娅在展开其思想的可能性推敲中，在叙事技巧上选用以全知型叙事为基础多种叙事角度的交织。
他俩静静的坐在那里，观看这场由昔日的两个男孩进行的智商较量表演，如今他俩尽管已经近六十，可似乎还尚未彻底长大成人。无论多么奇怪，维嘉在两个人中间显得更为老成稳重。
娜拉突然想到了自己喜欢维嘉。她之前从未喜欢过他，可现在喜欢他。喜欢他的镇静，喜欢他在遣词造句时的某种认真，甚至喜欢他在接受格里沙攻击时的那种可爱的客气态度。
“这真奇怪，可我过去从未想到过这点，”娜拉思索着，“但我们的确身处一个彻底变化了的世界……”（雅科夫的梯子599页）
第一段中人物视角从故事外的全知型叙述者视角布局故事发展框架，娜拉和儿子尤利克观看着父亲维嘉和儿时好友格里沙探讨«圣经»作为神性文本的永恒存在，之后娜拉由观察对象变身为感知者，叙述者通过娜拉的眼睛看到两个人的举止“尽管年金六十，可似乎还尚未彻底长大”，这是娜拉的感知，同是第三人称叙述，但叙述者和感知者分离。乌里茨卡娅应用“选择性全知”模式将读者的视线与娜拉的观察合二为一，把读者思维带入娜拉视角，其后转回“全知型”，连续使用“喜欢”排比表示同意维嘉的观点。到此全知型叙述者时而漂浮在上空俯视事情的发展，时而下落借用“感知者”的视角，让读者从全到点，从远到近，最终在第三段用娜拉的直接引语，用第一人称“我”内视角，说出了她的内心活动的重点-对人与自然关系的思考。
因思想情感无法说出口，所以它只能被叙述，或者为追求感情的真实性而转向第一人称叙述。无法准确的断言哪种叙事视角模式是成功的，哪种又是失败的，只能说哪种视角更好的控制着读者的距离感。如果太近，读者把自己完全等同于人物，完全沉溺与小说中，分析事物时候会带有严重的个人彩色，在分辨可靠叙述与不可靠叙述方面困难重重，失去所有的思考空间。德国戏剧理论家布莱斯特就要求读者保持一种“透彻的冷静”反之，如果叙述者一直作为全知模式存在，不断提醒故事的虚构性，那么读者与故事的审美距离加大，无法移情。正如布斯所说：小说家试图找到某种一切作品都应追求的理想距离，那么他会发现自己的困难重重。[4](114)就像陀思妥耶夫斯基的«罪与罚»是世界级杰作，其成功在于不仅仅剖来了黑漆漆的道德世界捧到读者眼前，而在于遥控着读者的“认知”“审美”“人性”的距离，对拉斯柯尔尼科夫的犯罪保持着同情，明知道不可能却又期待着他幸福。这里，我们尝试改写«梯子»，通过对比故事由视角的改变来分析不同的距离感而引起的读者情感介入程度的高低：
他俩静静的坐在那里，观看这场由昔日的两个男孩进行的智商较量表演，娜拉觉得，如今他俩尽管已经近六十，可似乎还尚未彻底长大成人。无论娜拉觉得有多么的奇怪，维嘉在两个人中间显得更为老成稳重。
娜拉突然想到了自己喜欢维嘉。她之前从未喜欢过他，可现在喜欢他。喜欢他的镇静，喜欢他在遣词造句时的某种认真，甚至喜欢他在接受格里沙攻击时的那种可爱的客气态度。
娜拉心想，这真是奇怪，过去她可从未想到过这点，但娜拉思索到,我们的确身处一个彻底变化了的世界……（雅科夫的梯子599页）
在改写中，作者伸出双手直接邀请读者认同其主观的观察，读者可以拒绝邀请，不去获取叙述者在认知或是道德上的信念，娜拉觉得奇怪，她欣赏并同意着维嘉的论述，而读者可以允许自己不与叙述者站在同一阵营。原著的视角由远及近的拉入读者与观察者的对事物看法的“认知距离”，渐渐摒弃日常中的自我，而跟随上人物的想象性认同，想要知道娜拉真实的想法，这点“认知的趣味”，在阅读中形成无形的线，趋势我们继续阅读，吸引读者在作品中慢慢跟上娜拉的心理去体验故事进一步深入，视角的变换拉近了读者的“审美距离”，发现作品提供社会价值标准，认定在作者要他站在哪里。进入人物意识分析前，乌里茨卡娅所做的一切慢动作的切入都是有意义的，先是读者一步步了解其人物思想，然后唤起情感上、认知上的共振-从接受达尔文的进化论开始，我们就承认人是自然界的孩子，也是它的工程师，人类的命运在自己手里掌握。因为相对于“扁平性人物”现代小说中人物的性格复杂，无法将其简单的归类为好人，坏人，展示人物复杂内心活动的需要大大增加，也必须通过对内心世界的描写才能揭示情节冲突，并将读者的阅读过程从第二阶段的移情升华到阅读的第三阶段-对作者道德标准的认同，而作为第一阶段的阅读距离的掌控直接影响着作者针砭时弊的发挥。此时，单一的全知型叙述视角已经无法满足对人物内心刻画逼真的要求，所以这种多视角的交织，转换常见于现代小说，在«梯子»中信手拈来，在娜拉与情人坦吉兹分开后的情感煎熬中：
她闻着那个枕头，但已经没有他的气味了，之闻到一种尘土与石灰参合的潮湿味。她一会儿睡着，一会儿又醒来了。从楼下传来了学生弹的音阶练习曲和穆吉雅的声音……娜拉睡着又醒来，之后又睡着了。“我不能不爱他，应把他彻底埋葬！只想出来这样一个办法，长痛不如短痛，要一刀两断！……” （雅科夫的梯子70页）
选择第一人称进行叙述由于感知者自身局限性可能导致叙述者陷入无法自由观察的危险之中，而进行不可靠的叙述，“我”不知道的，叙述者也不能讲，能讲的都是“我”想的，但是恰恰因为这种局限性，改用娜拉第一人称的内视角，叙述者和感知者都是娜拉本人，她的所有情感在直接引语中得到完整的保留，让更细致的反映娜拉矛盾的内心：希望坦吉兹死掉，不，最好一起在车祸中死去，最好，不，全是一场可怕的胡闹，还是各自安好。第一人称的固定内视角在表达效果上也时常比第三人称更加的能引起读者“实践的趣味”，读者本能关心人物的命运，感动的同情的注视着娜拉的折磨，但希望娜拉坚强，独立，拉近“人性距离”，与其说展示的是娜拉的生活，不如说是分析了娜拉对一切的感觉。乌里茨卡娅此处避免将人物的话语或心理活动进行叙述化，使得读者与感知者同时经历，体验，更自然直接的介入人物内心。此时，很明显的是潜在的受叙者是理想读者，完全相信叙述者的所有言辞，阅读距离缩短。
