影片的叙事中心围绕着台北都市，如杨德昌所说“用电影来替台北市画肖像”。其中的空间塑造和展现无不体现着全球化的都市空间元素，其中最重要的特点便是封闭与空洞。这里的空间不仅仅是社会的复制品, 其实就是社会本身。

影片的最开始，空洞的街道上有一个狗笼，狗在里面狂吠却不能出来，因为只有这一个封闭的狗笼是属于它的空间，无论它如何狂吠甚至双腿站立着跳跃，试图冲破这种枷锁，都是无济于事的。影片中的人物也是一样，李立中回家就不停的洗手、照镜子，封闭狭小的洗手间是他的空间，甚至最后他的死也是在拥挤的浴池；周郁芬终日在家写作，封闭的书房是她的空间。空间作为故事发生的载体，同时也是故事叙述的延伸。我们可以看到，无论叙事如何铺开，线索如何穿插，杨德昌都在尝试告诉我们一种现代人的生活方式，以及在这个时代背景下，现代人是怎样一层层联系起来的，他们的喜怒哀乐，爱恨情仇是怎样互相感染的，他们是怎样在说话，做事乃至生活这一常态，我知道他在试图通过这些琐碎的事物传达出一个时代的常态。他关注的是家庭生活，关注不同世代(和性别)如何协商社会转型以及商业生活和流行文化的新价值观。

影片中空间的塑造如同人物和情节一样，都是碎片化的，这种感受当然与空间的封闭与狭小有关，更多的则是导演的有意为之。现代城市空间的功能分区在电影中得到清晰地呈现，空间布局与人之间的制约关系、城市作为生存地的属性都被强调，城市成为渗透着个人情感的人类居住空间。詹姆逊认为《恐怖分子》展现出从现代主义滑向后现代风格的趋势，为了夯实这一观点，詹姆逊用以比照《恐怖分子》的作品竟然是纪德的小说《伪币制造者》，这乍一看有些费解，因为纪德并不是像乔伊斯、庞德、里尔克那样是西方学者 用来阐释现代主义的典型作家，但实际上詹姆逊认为这些作家是现代主义的特殊形式，纪德才具有充分的典型性。詹姆逊认为，尽管两者的主题都是现代主义的: 艺术对生活的模仿、小说对现实的反讽，但呈现方式截然不同，《恐怖分子》已然是后现代风格。

影片对于空间的塑造有很多是采用上帝视角，如一开始的案发现场，从高楼俯视地面，最后李立中“杀人”的现场，也是用一种上帝式的凝视。神启情节和共时个体同时叙述的现象是电影与哲学问题的交叉的重合。是时候去探讨这种由于现代主义和后现代主义的多元交叉导致的重合，其将共时个体同时现象规定为一种独特的现代主义想象和再形象时代对将电影本身对位为媒介提出了一些问题。当然，这类历史的和周期化的问题要求关注后现当代主义这个术语本身的模糊性，它要求表现一整个历史时期和前面的命题中的“感觉结构”，但是这可能引发了不当地滑入一种美学风格或形式特性的十分危险的感受。这种过渡意义重大，因为它已经论及了许多在艺术、建筑或思想等方面被称作后现代的内容是在现实的现代主义中，的确，纯粹的后代现代主义可能天生就是不可能的，因为总是牵涉到对现代主义残余的处理。因此，看起来像西方现代主义叙述范式的转向在第三世界电影制作人的作品中（在后现代性作为一种全球趋势，如果没有一种全球文化和社会现实）会引发新的问题，但不包含这些相对无聊的问题，正如评论家和记者在电影的台湾本土首映式上所争论的，导演是否完全接受了西方化的方法和风格。一段看似平常却对影片有非常重要作用的台词出现在周郁芬因写作没有头绪而苦恼时，李立中只会说：“放轻松嘛，写个小说怎么会变成那么要命的事呢？”他不知道，对于周郁芬来说，写小说并不是要命的事，和丈夫无话可说，过着没有变化的生活，才是要命的事。他的生活早已模式化，连每天在卫生间的洗脸的时间，都像是固定好的一样。杨德昌多次给出李立中在卫生间洗脸的特写镜头，在暗红色的灯光下，水流的声音似乎放空了他内心所有关于人类的情感，他像是一台机器，似乎感觉不到压抑，荧幕外的观众却被压得喘不过气来。以写作为生的周郁芬，大抵是个理想主义者。