德勒兹（Gilles Deleuze）描述二战后的“断裂（Break）”，这儿有‘任何空间’：废旧的仓库、废弃的场地、正在在拆除或重建的城市。而在这些空间里的人物角色，他们是见证者。在他所谓的现代电影（即“时间-影像”电影）的背景下，电影制作人选取美国、意大利、西班牙、墨西哥以及其他地方的“荒漠外景”，以批判现代或者城市化的存在。如在赛尔乔·莱翁内（Sergio Leone）的电影《黄金三镖客》（The Good, the Bad, and the Ugly）中，美国西部沙漠荒原则被成了“批判意大利城市化和社会异化的场所”。[8]史铁生在《命若琴弦》中如这般介绍两位盲琴师：
茫茫苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，像是一条不安静的河水在漂流，无所谓从哪儿来、到哪儿去，也无所谓谁是谁。
导演陈凯歌将小说《命若琴弦》改编为电影《边走边唱》，将两位盲琴师所处的“空间”刻画为黄土地与黄河岸边，在这个“空间”里，有黄河渡口、野羊坳、村庄、破庙、风化的鱼骨还有燃烧的火把，两位盲琴师以“漂泊者”的形象，表现了人在这边土地上的渺小与孤独。电影《长江图》，男主人公高淳驾驶货船沿着长江航行，在不同的城市码头总是遇到同一个人——女主人公安陆，在不同码头的重逢象征人类的际遇。在三峡大坝面前，高淳流下了泪水，这一情节，一方面暗示人类面对“庞然大物”的“惊恐”，另一方面，暗示对于三峡集体记忆的“淹没”，如同电影中那句诗：“我理应热爱，江中巨大的鱼形生物，恢弘如同命运，当它将你，吞入腹中，不要哭泣，要理解，却无法理解。”高淳逆流而上，到达长江的发源地，在雪山、楚玛尔河以及安陆母亲的墓碑面前，安陆被赋予了一种带有魔幻色彩的长江的本体象征，或者说是自然的象征。人类无所谓从哪儿来，到哪儿去，从社会意识及自然景观的维度思考，人类的命运才有意义。导演陈凯歌偏重于在自然环境中，思考人类的命运，而导演杨超，则侧重于思考自然的命运，批判现代工业与自然的冲突。
在《边走边唱》中，老琴师神神坐在在一望无际的黄土中，一群年轻的少女围着他嬉笑，用红布将其包裹，在其头上洒落黄沙，神神唱着：“白个生生的大腿，尖个溜溜的奶，我一头撞进了，那妹妹里个怀”。这里隐喻了人类“情、爱、性”的原始状态的真实还原。《长江图》中，高淳的船行到南京，在岸上，他看到了安陆的身影，如果说那是欲望的虚像。那么在探照灯所照之处，一名裸女在黑暗的长江中向黑暗深处游去。这儿有一种无奈的欲望。逆流而上，在荻港与铜陵，可见“欲望”犯下罪孽，如电影中诗：“我厌恶坚硬高耸的信仰/山清水秀的长江/和所有确定无疑的爱情”。在丰都，诗集里写道：“要么丑陋/要么软弱/要么虚伪/没有神灵让人信服/那么期待一个女性”。在涪陵，“总有一天/我们相会的桥/穿越的渡口/都会变新”。在宜宾，“一九八九年冬天/我第一次见到你的笑容”。在高淳逆流而行的旅程中，也是一次对于“真爱”追本溯源的过程，或者说，电影中女性（兰秀跟安陆）则扮演唤醒两性情感世界的角色。人类最开始的情、爱，包括性，更为单纯而真实，包括小琴师石头与兰秀在树下的爱情，只是后来，或者社会成见、或者家族制度、亦或者人走向“成熟”、“世故”或者“欲望”时，有些爱情总是无法善终。
在影片《边走边唱》中，神神对小琴师石头反复说玉皇大帝儿子下凡人间，天兵天将想去封住儿子们的眼，但是天兵天将也不知道谁是天上的娃娃，就把世上人的眼睛全封了的故事，这里提到的信仰意识与宗教景观——神话传说、“神庙”和祭拜的雕塑，这些神话传说及宗教建筑凝聚了文化价值及伦理道德。因此，不管是在饭馆里扭打的食客还是黄河岸，孙家与李家的冲突，在神神与琴声面前，矛盾皆消解，电影中，神神坐在高处，面对将要发生械斗的人群，唱道：“你们是个人啊，我们是个人啊，他们是个人啊，什么时候，人呀，学会了人啊，什么时候，人呀，人啊，人啊，恨个人，怨个人，哄个人，欺个人，笑个人，不像个人，不是个人人打个人，仇恨人，愁死人，哭了人，伤心人，怒了人，人啊，什么时候，学会了爱个人啊，帮个人啊！ ……”。村民们一直生活在这片黄土地和奔腾的黄河边，他们生活于这片土地，或者说人类存在于大自然，因此，这隐含了当地人或人类的某些特定的意识形态和社会规范。也如电影《长江图》中，女主人公安陆与僧人于万寿塔的那番对话。安陆说：“我觉着活着就是罪，因为只要活着，就要跟别人争夺生存的时间和资源”，“看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗？”，“所以，罪就是冷漠。罪，就是没有信仰。”僧人回应：“如是我闻。” 还有一个情节是安陆面对着江面大喊：“这是我的长江！” 此时画外音响起： “有人祈求佛祖，有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望。但船工们不会祈求了，这里是长江下游和中游的分界点。江中的船，从此将不能再借助海潮的推力。以前，江边曾经有一座石碑，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。”因此，不管是导演陈凯歌还是杨超，在自然面前，似乎借托“宗教”或者“信仰”之名，一方面体现对“蒙昧”人类的劝谕，另一方面，则是对人类命运的体察。