（一）话剧（剧场）电影的视听体验
“舞台上的空间是一个三维空间，是演员当着观众的面表演的地方，它不仅是围隔空间的墙壁、门窗和柱子，最重要的部分是给演员去表演的空的虚的空间。阿披亚说过：“舞台本身是一个围成的空间。”法国戏剧家阿尔托也认为舞台“首先是一个要充实什么的空间和一个发生什么事情的地方。’”话剧常常需要观众能够集中注意力，观看全局变化发展，且由于剧场环境限制，表演细节及声音效果并不能完美地传达到观众那里。而话剧电影则有效的解决了这一问题，使每个观众都如同坐在剧场的第一排。影片大量运用全景及中景，把整个话剧的舞台都展现在观众面前，提醒观众这是一部“话剧”的同时，加以近景和特写，向观众阐述人物内心。例如，《暗恋》部分中在导演宣布开始以后，首先展现的是整个话剧的舞台，两个人物位于舞台右方的秋千上,于是镜头再慢慢推进，画面中只有两个人物及秋千的全景，向观众交代故事的年代及背景。而当云之凡不断的说她该走后，两人意识到分别，于是镜头再往前推变为特写表现江滨柳似乎有所顾虑但云之凡却天真烂漫认为一切都会好起来的差异，于是观众体会到两人之间微妙的气氛，并短暂的沉浸于《暗恋》的这个故事情节中。这样的镜头切换在某种程度上替代了以往演员在舞台上的走位，使得灯光、布景和演员的肢体动作能被更大程度上的注意到。而通常情况下，话剧演员都需要以极度夸张的肢体动作及表情来表演，这会让表达失真而过于夸张，话剧电影则通过可变换的距离弥补了这一缺憾。
与此同时，激烈的语气和台词的重复也是话剧用来加强观众心理感受的常用手段，导演把这极具话剧特色的手法完美地运用到了电影中。当云之凡倚靠在秋千上，活泼地说“滨柳，你看那水里的灯，好像……”江滨柳马上接过话头“好像梦中的景象。”一个琴瑟和鸣的情侣形象立刻出现在了我们面前，不再需要其他过多的情节和场景，于是这又使得电影变得简练而富有诗情画意，通过电影的视听语言和话剧特殊的舞台形式进行互补，让观众同时处于影院和剧院中，及感受到舞台之美，又通过镜头更加详尽的了解了作品细节内容。
“没有一门艺术能像戏剧一样和电影有着如此紧密的关系，电影诞生之后，戏剧对电影的影响从未间断。同为综合艺术，两者的联系和区别，一直是学者们讨论的热点之一。或者说，戏剧更像电影的教父，有声电影问世后，戏剧才真正意识到了迸发强劲生命力的新兴艺术带来的威胁，于是梅耶荷德提出了将“戏剧电影化”改造戏剧的口号。回顾电影发展史，电影却是在“戏剧化”的道路上一路前进，给早期电影带来繁荣和三四十年代的中国电影足“戏剧化”电影的典型，在电影起步的初阶期，戏剧元素的融合使电影贴近观众，进而取得作为艺术的一席之地。”
（二）电影话剧（剧场）的代入体验
与绝大部分电影的开场不同的是，《暗恋桃花源》一开始的场景就是一些工作人员有后台通道进入到舞台，于是这个前台、后台就立马分出来了。观众也仿佛随着这些人一起进了剧场落座了。大幕拉开。观众席变暗，于是这变成了演员——或者说导演——的思维在与观众的交流。在片中，稳定有力的镜头也力图达到了这一效果。舞台上的灯光是总体明亮的，并且视角多为平视或仰视，而当镜头切换到观众席来的时候灯光再次变暗，颜色变得模糊，就如同模拟了观众身处黑暗之中，抬头看向舞台的体验。
作为电影话剧，本片最大程度的保留了话剧带给观众的剧场体验，体现出了话剧与观众的交流感。大部分的时候演员除开必要的相互交流，都是在对着镜头说话、表演，即在对着“台下的观众”在表演。《桃花源记》这个故事中，老陶几乎所有的镜头都是正对着机位，面向“观众”的，当他在不停的问：“这是什么壶？这是什么饼？这是什么家”如此连续的自问，使得观众也跟着他的思路迅速进入到情节之中，打量他那始终拔不开的壶，咬不动的饼，破破烂烂分崩离析的家。一种荒诞的、喜剧的效果得以快速达到，并且也让观众对他心生同情和疑惑。于是当后期春花出轨袁老板，老陶却只懦弱的选择逃避，逃到水流湍急的上游去时一切都顺理成章。其实早在他面对观众摔了饼，却不敢对春花有所行动时，他的人物形象就已经浮现在了观众心中。