网生综艺如火如荼的发展态势引发了业界和学界的思考，对网生综艺与电视综艺差异（或曰文本特色）的探讨是关键所在。
（一）尺度优先：契机抑或阻碍
电视媒体作为导向型媒介，承担着宣传教化的重任，“先审后播”是常态。节目样态的自身特点决定了其每期时长有限，外加频道资源的稀缺不允许一档节目占据过多播出时段，内容容量存在上限。互联网扁平化的传播结构、海量的存储空间，以及政策规制力度的相对弱化淡化了网生综艺的把关色彩，一些电视综艺无法播出的内容以网络影像的方式进入世人视野。
网生综艺成也尺度，败也尺度。一方面，尺度“低投入，高产出”的特点容易滋生惰性。虽然不少网生综艺无论在资本投入还是制作水准上均已直逼电视综艺，但产出的产品除了尺度上的差异，与电视综艺相似度颇高。如何基于网络思维，挖掘出网生综艺的核心特质，进而抛却“尺度优先”的狭隘认知，将决定网生综艺能否摆脱目前的胶着状态，实现质的飞跃。另一方面，尺度也在蚕食网生综艺的合法性，这一点在语言类网生综艺中体现得尤为明显。大量游走于灰色地带的“段子”在赋予用户强烈感官刺激的同时，借由私人话题延展而来的带有现实隐喻色彩的对公共想象空间的描绘，亦备受各方指摘。伴随政府对线上线下同一监管标准的实施，尺度留给网生综艺的优势已被压缩。
（二）网络思维：生产视角的转向与选题路径的改变
“媒介即隐喻”是由媒介环境学派代表人物尼尔•波茨曼提出的。依据该理论，媒介以一种隐蔽又有力的方式定义世界，进而影响着人们看待事物的方式。进一步地，不同性质的媒介内含着不同的话语表达，“它通过有选择地呈现文本类型，选取特定观众，可视为话语的一种结构”②。伴随传统媒体和新媒体发展的日新月异，以取长补短、整合资源为目标的媒介融合方兴未艾。这固然带来了媒介表达方式的某种趋同，但潜在的差异从未弥合。传统媒体媒介融合的目标是尽可能转化新媒体的优势为己所用；新媒体则意图打破传统媒体于内容生产与版权分销上的垄断，建立独立的产销体系。媒介融合主导权的争夺彰显了不同类型媒体和谐表象下的界线分野。
此种分野映射到综艺节目的制作中，首先表征为制作思维的差异。电视综艺是媒介精英“生产-展示”作品的过程，他们遵从职业媒体人的使命感，有着基于专业主义基础之上的宣传教化的考量。虽然他们也通过种种途径了解用户诉求，新媒体元素的引入亦使观众与节目间的互动更加及时高效，但作品输出是一个相对闭合过程的状态未曾改变。由此导致的结果是电视综艺力图以节目本身的起承转合吸引观众，观众更多被置于欣赏者而非生产者的角色；相关话题的选取也多源自公共领域，并经个体的自我内化，实现从一般经历到私人情感的共鸣。网生综艺的生产思维则是典型的网络思维，这意味着万千网友被纳入内容生产的体系之中——用户不仅关心节目内容的呈现，还关心其他网友的评论与反馈。这其间裹挟的是由传者中心制向受者中心制生产视角的转向，代表了从私人领域向公共领域升华的又一选题路径。
（三）综艺规则：改写与重构
在阐释用户参与行为的扩散上，观展/表演范式提供了一种可行的理论视角。它将用户行为区分为如下四个相互承继的阶段：（1）讨论阶段：由于生活被无所不在的影像所包围，人际间的相互讨论成为必须；（2）认同阶段：讨论的结果造成了对影像情感投入的深化，进而滋生对影像的认同；（3）表演阶段：人们为显现此种认同，倾向于公开表露自我行为（这种表露通常带有表演色彩），并理所应当地认为会被他人关注；（4）消费阶段：个体在自恋心理的驱使下，完成一次影像的消费（消费的结果是对自我认同的正向强化），并以此循环往复。
为盘活囊括上述四阶段的闭环结构，使网络思维的特质得以最大程度的发挥，网生综艺在内容设计、叙事节奏、叙事场景、叙事语态等方方面面都在改写和重构着既有的综艺规则。
预设密集的槽点，以方便用户吐槽，是网生综艺百试不爽的法宝。这些经过精心设计的“争议地带”往往带有多角度阐释的可能性，易于形成意见阵营的分化。争论不仅带来了节目所需的热度，更赋予了用户极强的参与感，甚至使伴生内容（用户评论）超越原生内容（节目本身）成为网络热点。就表象而言，三不五时的槽点加剧了网生综艺的碎片化，这似乎亦契合了人们期待中的网络文化的某一特质。但碎片化从来不等同于凌乱以致不成章法，毕竟任何碎片化的灵光一现都难以保证一档节目在观众注意力资源高度稀缺的当下持续产生吸引力。碎片化更应是化整为零，又化零为整的过程，这意味着看似散乱的亮点最终可串联成动态的闭合圈，给予用户一次相对完整的情感体验，这也对网生综艺从业者的叙事节奏乃至谋篇布局的能力提出了更高的要求。
新媒体技术的发展和样态的革新为用户讨论、认同与表演提供了介质渠道，由此重塑着综艺节目的叙事场景，并最终剑指传播仪式的变革。“传播的仪式观”的提出可追溯至美国文化研究的标志性人物詹姆斯•凯瑞，在此，“仪式”不再局限于宗教祭祀等带有浓厚宗教色彩的活动，而被定义为一系列完整的社会行为与叙述行为的集合。③将凯瑞的仪式观进一步向前推进的是传播学者罗兰布勒，在他的笔下，“一种仪式无论形式如何，均可视为一种传播。它不仅兼具物质和精神双重表现形式，其间所裹挟的个体与群体对符号以及附着于符号之上的意义的理解，与其他传播类型别无二致”④。这一论述为传播仪式的研究提供了重要的视角，“围绕与媒介有关的类别或边界组织起来的形式化的行为” ⑤成为媒介仪式研究的显学。
网生综艺在信息传递的功能之外，同样兼具仪式化娱乐的功效。与电视综艺所建构的仪式相较，它至少存有以下两点不同：一是仪式参与者身份的变化。节目主持人由照本宣科的报幕员向吹拉弹唱样样精通的表演者转型，观众则由传播仪式的被动卷入者成长为主动的渗透者乃至仪式规则的制定者。一个典型例证是在原生内容所建构的仪式之外，以弹幕为手段所建构的排他性的作为传播的仪式渐趋常态。二是技术赋能下传播场景的革新。网络直播、VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、MR（混合现实）、LBS定位等技术的演进，不仅将场景中的信息事无巨细地推送至观众眼前，将在场感与真实感推至巅峰，其与电商等其他平台的耦合，更使 “所见即所得”成为可能，代表了传播仪式时空观的一次颠覆。
网生综艺在叙事语态上呈现出年轻化的色彩，这主要表现在对网络语言的使用上。进一步地，此种使用可区分为下述三个维度：一是将二次元符号纳入表情达意的手段，以666、阿姨洗铁路等为代表的弹幕术语即是例证；二是对二次元文化行为的偏爱，吐槽、鬼畜、恶搞等皆属此列；三是对反宏大、反精英倾向的文化审美诉求的承继。依据符号学的观点，人类一切事关文明的活动均是符号生产与消费的过程，现代传媒则在其间扮演着引领者的角色。它通过对社会议题的设置，“提供了人们不可能和绝对不能用别的方法看到的角色模式与生活方式的掠影”⑥。网生综艺叙事语态革新的背后是网络文化对电视文化的一次解构，并以之为介，满足着网生代情感宣泄与部落归属的诉求。