“主客二分”与“天人合一”是对待人与世界关系的两种观点，一种是“纵深式”的理性探知，一种则是对于万物相通的横向感知。②这也造就了东西方对于美的差异化认知。东方并不如西方对与具象美的追求，而是对于“妙”的理解。它并不追求细节的极度真实，而是超越物象本身对于万物的哲理性感受，是发自内心的大千境界。正如中国园林并不拘泥于狭小空间而是对于无限空间的畅想。③中国传统艺术（诗歌、园林、绘画）在长期发展中形成独特美学经验，甚至演化成一种辨证思维观，融入到人们认知过程中。诗情画意、情景交融大体都是这样一种思维观所形成的审美方式，是感性和多义的。《流》则通过叙事空间的编排，试图营造这样一种审美空间，单独的镜头或场景并不仅仅展现当下的境况，更能通过编排使人产生深远思考,即通过空间特征对标与角色命运的转化，也与观者自我经历相连接，产生一种怅惘之感。这即是创作者的审美层次，也符合观者的心里需求。
西方的唯理性美学在视觉呈现上具有巨大优势，人们熟悉它的程式化特征与价值取向。但是如何从视觉角度突破这种屏障是未知的。当然，作为一部以科学为依据的硬科幻类电影，很难在机械原理上根本区别于现有体系。因此选择了中国观众更为熟悉的苏联重工业体系作为其造型基调贯穿始终。小到车辆载具，大到行星发动机都呈现出非流线形、笨重、巨大化等特点，形成带有粗粝效果下的质朴未来视觉风格。
（一）宇观空间
宇观空间造型是指宇宙空间内所包含物质的视觉化造型。在该影片中囊括了木星、太空站、以及地球的外部形态。宇宙空间，一直是科幻电影的畅想之所，大部分作品也都是以星系的固定轨道为前提。《流》则首次以“游”的概念进行展示，幻化为无可更替的家园概念。也迎合了空间塑形方式中，东西方不同观点（西方以焦点透视为代表，人是空间的主宰，东方则以“天人合一”为内核）。在此种观念下，地球与木星的轨道变化即承载了影片之初父子的约定，也与结尾处父亲的自我牺牲相呼应，更加通过情景交融的美学思想，将艺术作品中对环境的描写和对气氛的渲染同艺术作品人物情感相结合。...升华到“意境”的能动性创造③，是能够触动观众内心的。这一包含中国式情感的视觉图景，形成了对于西方科幻观念的解构。
科幻电影中的太空站设计，可谓风格多样，既有真实基础上的再现，也有从叙事出发进行特殊空间展示的。例如《2001太空漫游》的现代主义美学，开启科幻电影对于视觉形式的探索。《太空旅客》中展示的未来工业风格，融入了装饰艺术、日本园林等风格符号。营造出主角多时空转换假象，通过视觉空间的串联，消解了时间的概念。《流》中的空间站包含了领航者、避难所、方舟等多层含义。功能上参考真实空间站构造特点，内部结构上利用方形结构进行切分，区别于好莱坞的流线造型或多边形结构。
( 二 )地表冰原
由于地球远离了太阳，温度骤降，灾害频发，地表处于冰封状态。不同于《后天》中的经典冰封场景，在沙丘造型的冰雪景观中，裸露出了高耸的房屋和象征自由的雕像，存有希望之感。在《流》中是更为残酷的展现，除去发动机所覆盖区域，能够看到残存的荒芜城市，其外空间被完全冰封，形成广袤冰原景象。当主角为了躲避父亲开启逃离之旅时，地表呈现一望无际的辽阔冰原“假象”。造型上也不同于《后天》中的沙丘形态，而是对于中国自然景观的模拟。例如影片上海部分的冰冻峡谷景观图。当飞行器在高空所拍摄到的高耸崖壁，狭长的冰封峡谷，带来了极具立体与张力的的外部形态。细节上模拟了中国卡斯特地貌中的岩石排列方式，加强视觉层面的真实与饱满，加之缭绕的雾气，带来了东方意境中的虚无之感。
《流》不仅塑造了未来感的科幻空间，更加通过“情景交融”的美学思想，呈现出带有东方玄幻意象的影像画面，由视觉外象到心象的传递。影片中，当主角渺小的身躯抬头仰望，蓝色的行星发动机火焰与橘红色的木星，遥相呼应。镜头右下角想要归家却被冰冻的鲸鱼，被主角所仰望的巨大“木星之眼”，虽皆为物象，却象征着父子之间情感的微妙变化。描绘出一幅“象外之象”的惆怅之感。而这也和类似《独立日2》中更加偏向极度真实化推演和单纯视觉震撼的好莱坞影像效果，呈现出差异化的审美特征。正如《流》原著作者刘慈欣本人也在《重返伊甸园》曾提及的“科幻电影中的现代神话性质”④，而这也正是其科幻文学之特性。对于电影《流》来说，不仅是空间造型的差异呈现，更是对观众审美空间的引导。