在经过了十年动荡的文化大革命后，特别是1980年之后，社会各界开始痛定思痛反思
文革所带来的的创伤与思考，促生了当代艺术的新时期。对于这一时期，现代主义艺术在中国不可为不流行，甚至于某些艺术家以标榜现代主义而为荣，更甚者将自己形容为现代主义的化身，常以西方现代主义来验证中国自身的艺术，甚至于直接将西方的媒介、流派直接打上民族化的符号，试图建立中国自身的理论体系。比如说，在中国的当代艺术中，“油画”作为一个常用的媒介与材料，这其中便产生了一个“本土身份”的问题，也是画种的问题。中国本身有水墨，为什么偏偏在搞当代艺术的时候要将自己一军呢？这便产生了这一时期最大的问题：中国缺少当代艺术的发展脉络，甚至中间曾有过断代。在这一前提下直接将西方的现代主义文化理论来建构中国的代代艺术，很大程度上造成了中国固有传统文化体系的破坏。在今天看来是十分荒谬的。
在当代艺术的语境中，画种仅仅是一个语言的问题。油画是一门画种，我们仅仅是使用这一材料而已，使用方法才是我们需要研究的。但是那个时期却提出了“油画民族化”的议题，如今看来并无多大的收益。中国当代艺术根本不需要提出任何画种的“民族化”，任何材料都可以到自己手中进行加工，我们所使用的仅仅是材料。从这一角度来看，那么画种问题就是一个伪命题。用中国自身的文化理论去解释中国当代艺术就不会存在两不相洽的状况了。用西方现代主义理论来解释中国当时的当代艺术尽管是当时通用理论与法则，但是现代主义所能够解释的问题根本不足以去囊括所有中国当代艺术，有些甚至不是现代主义的产物，当然这都是放到现在来看，当时并无有所界定与区分。这些无以界定的艺术就是后现代主义的产物，侧面反映出中国当代艺术当时的语言体系全部依附于西方现代主义，无法内化与转变、自省与验证。
后现代主义在1985之后达到高潮，也就是后来俗称的85思潮。也是从这一时期开始，中国当代艺术开始了新时期。开始了真正意义上的文化逻辑的建立，85思潮确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，将文化责任感视为己任，成为了中国当代艺术文化逻辑的开拓者。