本剧穿插的具有寓言性质的唱段为全剧增色不少，而且戏曲片段绝非文明戏时期简单的“话剧加唱”而是有机的融合进文本话语，与人物的性格、命运息息相关。张爱玲就对这种设置赞誉有加：“《秋海棠》一剧风魔了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着《秋海棠》空前的成功，同时有五六出话剧以平剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧──这现象委实使人吃惊。”
融入戏曲的手段一是源自小说原作者秦瘦鸥对戏曲的熟悉，他曾写过《戏迷自传》，从小看戏班演出。二是费穆对剧本做的大幅度修改，融入他拍摄电影的创作理念，从人物性格的高度进行导演。经考证，现存的由百新书店出版的《秋海棠》剧本，除该剧第四幕为黄佐临导演之外，其余诸幕的导演工作都是由费穆承担的，而顾仲彝只是辅助费穆导演了其中的少许片段。而这个剧本与其说是事先写好以供排练的剧本，倒不如说是在排练过程中，由导演口述，后经由秦瘦鸥复录下来的“演出本”。
（一）剧本的由来
据华东师范大学李清宇在《费穆与上海艺术剧团<秋海棠>演出本》一文中考证，经参与演出者证实，除该剧第四幕为黄佐临导演之外，其余诸幕的导演工作都是由费穆承担的，且费穆并未拘泥于原剧本，有自己的创作。据曾是上艺团员的孙企英说：“一个导演确实不能离开剧本的……但费穆先生用的不是剧作家写出后油印或排印出来的剧本，而是经过他再三思考，反复提炼，进行再创作后，深深地溶化在他心中的‘费穆本’。《秋海棠》排演前，我们先阅读了秦瘦鸥先生的小说原著，后来，又读了顾仲彝先生改编的剧本。但进入排演场，费穆先生却未用顾的改编本……费穆先生只是一句一句口授台词，安排每个调度和人物的上、下场。人物之间的矛盾冲突和每个人物的形体动作和心理动作，都是在费穆先生的口授下完成的。戏排完了……场记将记下的‘场记本’拿去‘刻蜡板’，演出本产生了！”
那么为何说现存的剧本是根据费穆现场排演的演出本复录而来，而非顾仲彝的原始剧本呢？一是将在1942年卡尔登大戏院出版的上艺《秋海棠》演出说明书和现存剧本的各幕比较，二者完全一致。值得一提的是，剧本原封不动地保留了为演出本所独有的，以戏中戏为形式的序幕。当时饰演秋海棠一角的石挥说：“在起初，费先生还没有决定是否有序幕，是否唱。后来决定了，有序幕，一场是史原兄的《恶虎村》，一场是我的《苏三起解》！”对于序幕，秦瘦鸥也曾指出：“在我和康民兄所改编的剧本里，这个序幕是没有的。康民兄开场就写秋海棠和罗湘绮在天津袁公馆里初会，我则以赵玉昆在后台打伤沈麻子和袁宝藩带着罗湘绮袁绍文上后台去访秋海棠作为开场的。但费穆先生却另外想了这一个序幕来。当他把这个计划告诉我以后，我几乎欢喜得跳起来，因为像这样的开始，不但很清楚地写出了秋海棠的生活，以及他和二袁的关系，并且还加强了后来他沦为打英雄时的悲哀。——以一个美丽的青衣登场，而以一个老丑的筋斗虫收场，这是何等深刻的对比啊。”
另外，据李清宇考证：剧本第一幕袁宝藩问秋海棠“为什么男人要唱娘儿们的戏？”小说中秋海棠对男扮女装是持全盘否定的态度，态度激愤；未如剧本中一样从思想高度作答。
反倒是1941年，费穆在《中国旧剧电影化的问题》一文中指出：“中国剧——指纯艺术之剧而不限于所谓‘京朝派’，犹之乎中国画，中国画是意中之画……画不是写生之画，而印象确是真实……中国剧的生、旦、净、丑之动作装扮皆非现实之人……主观些，可以说是像古人，像画中人。”这与剧本中秋海棠对戏曲的认知相一致。
（二）“影”、“戏”交融的氛围
费穆虽以电影导演闻名，但他对戏曲、话剧实有较多了解。上海孤岛时期至沦陷时期,费穆还先后创办上海艺术剧团、新艺剧团、国风剧团，并导演过《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》等话剧作品。这一阶段，费穆还拍了不少京剧艺术片如《斩经堂》、《古中国之歌》、《生死恨》、《小放牛》等。
阿贝尔将“感知”规定为元戏剧的第六种表现手法。恰好费穆最重视对氛围的营造，力求让观众感知到戏剧（电影）的气氛。在编导话剧时，“费穆的优点——诗的情调与抒情的氛围。”费穆首创性地提出了“空气说”：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这个目的，我以为创造剧中的空气是必要的。……个人认为，创造剧中的“空气”，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。”