在影片《1917》的开端，电影眼捕捉画面是有中心有选择性的，虽然摄影机在摄影师的操纵下与被摄物体和人拉开距离以完成长镜头的需要，但是这种长镜头并非是客观视野下的长镜头，而是始终在中近景中突出行动的画面。画面的重心是围绕着人物行动而展开。主角布雷克在战壕中进出时候，摄影机并不是线性跟拍，而是始终围绕着他们进行追踪记录，甚至在出现了阻碍摄影机视觉的搬运、人群后，摄影机会突破线性空间的局限重新锁定目标。当斯科菲尔德与布雷克将穿越战壕的书信递交给莱斯利中尉时，镜头并不是将三人收纳进去，画面中出现了坐着的中尉的上半身和科菲尔德与布雷克的上半身背影，画面重点放在了此刻做出回应的中尉身上。这种以行动为中心从而导致画面中人物形象被切割的抉择在影片开始就有提示：斯科菲尔德与布雷克席地而坐，继而画面走过来长官的一双腿，之后摄影机调整高度捕捉重点。正是因为此刻的电影眼围绕着一个中心在发挥作用，此时长镜头中的环境参与行动的力度被减弱，只是充当影片的背景，甚至在第一个长镜头中我们跟随主角从草地猝不及防就置身于战壕中，这种意识的突然性显然是因为我们此刻的关注点跟随电影眼聚焦在行动上，影片前半部分因此具有强烈体验感，影像呈现为沉浸式长、镜头。

（一）主体意识的投射
电影眼捕捉的中心化带来的体验感让观众沉浸在流畅连续的长镜头延展中，而加强这种沉浸式体验的则是主体意识对电影眼的投射，观众参与其中并感同身受的情感点与摄影机捕捉的主体意识流落点保持了一致性。此时摄影机除了关注正在发生的动作之外，其目光的关注还具有主角视野，这固然是为了弥补长镜头叙事带来的视角单一的缺憾，却以一种主体意识的电影眼拓展了动作之外的意义，建构影片的情感空间。斯科菲尔德在战壕迅速行走过程中被一个抬着伤员的担架所吸引，此刻电影眼立马聚焦到担架上的伤员，继而又迂回到原先状态。当两人赶到德军放弃的战壕，镜头下移展示踢倒炭火的燃烧来配合他们因此而做出的判断：德军刚走不久。主体意识的投射赋予摄影机独立自主性，从而收获自由的电影眼。跨越漆黑的德军地下营地之后，满眼望去的遍地废弃枪弹，以主角视野呈现，影响他下一步的打算。斯科菲尔德痛失战友布雷克之后搭乘友军军车去往下一个目的地，失落的斯科菲尔德无视军车上其他士兵的谈话，将目光投向了留下布雷克尸体的草地，摄影机再次领悟了他的悲伤，缓缓移出卡车转向空旷的草地。因为长镜头的连续性和影片动作的连续性是一致的，但是情感是无法追随这两者，电影眼不再冰冷地捕捉每一个中心化的动作，而是内敛地向主体意识和情感靠拢。


（二）长镜头下的特写
特写在电影中是情感和力量的集中展现，区别于中景和远景，《1917》影片中在以长镜头贯穿影片始终的影像中夹杂着特写。一方面这些特写是为了长镜头连续而作为转场转镜头的铺垫，在影片开始部分这样的转场快速略过观众眼前，而在布雷克死去之后，这种长镜头下的逼似特写又迅速转场的画面功能已经超越了转场转镜的作用，而生发出情感的力量，这也是《1917》影片过程中长镜头表现出来的压制却深沉的情感的来源。去往前线的路上车子因为泥潭中的树突然熄火，赶路心切的斯科菲尔德号召士兵们合力推动车子前行，摄影机对准了他焦急的面部特写，尤其是推车过程中，他使用的力量透过脸部传递出来，被电影眼捕捉从而传达给观众。在地下城遇到法国女子和一名婴儿，在他对着婴儿说话的过程中，脸部也是一个近似特写。最终在影片将近结尾处，斯科菲尔德将布雷克的遗物交给他哥哥，布雷克哥哥的手是此时的特写。影片属于极简叙事，长镜头也削弱了影片的叙事情节粘度，为数不多的长镜头下的特写便是人物以及影片自身沉淀和积攒的情感的释放口，微弱、平淡却透出力量感。