《罗马》还聚焦位于墨西哥城科洛尼亚罗马区城乡结合部的一个中产阶级家庭，通过描绘女雇主与女帮佣之间亲切友好的关联，反映了 1970年至1971年间墨西哥女性的生存问题。故事由索菲亚和安东尼奥、克里奥和费曼两组关系做为主要支撑线索，两组人物关系互相映照，显现出复调叙事的主要特征。影片的叙事线索分为：克里奥与费曼爱情开始——索菲亚与安东尼奥婚姻死亡——克里奥与费曼爱情死亡——索菲亚独自重振——克里奥独自重振五个阶段。同时，这种叙事结构是以汽车、死婴两个分属于现实和超现实的意象为参照系进行推进的：现实主义的车的意象成为索菲亚和克里奥两位女性生命情感体验的象征物；具有超现实主义风格的死婴意象更加耐人寻味。导演用克里奥的视角，穿插出导演对墨西哥人民生活图景的展现，概览了包括1968年奥运会、1968年10月2日特拉特洛尔科事件、1971年6月10日游行冲突和1970年墨西哥世界杯在内的历史事件，呈现了包括政党体制内容在内的很多国内社会关系问题。但在这些民族化背景下，回溯童年记忆的阿方索·卡隆以间离的效果呈现的却不是民族性，而是表征出世界范围内通用的社会问题——女性责任之重。
影片中，压在在女性肩膀上的重担，除了承担生育的生理使命，还有更多的责任与担当。这一命题以克里奥视点中索菲亚的改变来呈现。优秀的作品“不但要揭示人物真相,而且还要在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化,无论是变好还是变坏”。索菲亚变化的过程在影片中表现的十分清晰。
原本为了家庭牺牲自我、从教书的化学家转为每天生活在琐碎柴米油盐中的女主人索菲亚，在知道丈夫的离去已经无可挽回后，首先是要保持一个女人在外人面前的尊严。但很快这层故作坚硬的外壳被层层打破。索菲亚将对丈夫的依依不舍在女佣门前无所顾忌地展现，又对朋友哭诉丈夫的离开。当最大的孩子听到索菲亚和友人的哭诉，索菲亚难以自持地打了孩子，转头就后悔，与孩子约定不过早让弟弟妹妹知道父亲的离去。重担压在了索菲亚身上，索菲亚在他人身上得不到解脱，于是通过三个改变层层剥开对自己的救赎，完成重振。
索菲亚的第一个改变是换车。
布洛克（H·G·Blocker）曾说，“诗的独特意义完全来自于它各个部分之间的独特的结合方式，虽然理解其中每件事物之一般意义时所需要的普遍经验不可缺少，但它的意义主要还是来自其中各部分之间的相互作用和影响。”车这一意象的重复、叠加与相互衬托让我们一窥导演影像表达中对女性尊重的情感意味。
索菲亚的老公安东尼奥的第一次出场，就是一个未见其人先闻其声的蒙太奇段落。随着扰人的喇叭声闯入，盖勒西车灯的光照亮路整个家庭连廊的路。沿袭前文拉康的镜像理论分析来看，对整个家庭而言，这个男人的形象“代表一种法规、一种家庭和社会的制度。”为了开进家门，安东尼奥进行了三次调整，挂档、倒车、前进，伴随着柏辽兹《幻想交响曲》第二乐章(《Berlioz: Symphonie Fantastique.Op.14 : Un bal》)的优雅，一切都是精准无误的，除了车轮压到的一滩狗屎。这时候的车与它的主人象征着笼罩在这个家庭上的绝对权威。一晚上过后，安东尼奥以魁北克出差的名义离去，开走了另一辆车，将那辆艰难停进的车留在家里。这辆车于是成为索菲亚带着克里奥体检时的代步工具。当车行驶到红绿灯前的时候，这辆车被两辆由男性驾驶的大货车紧紧卡住，镜头切到全知全能视角，我们才发现，过错并不在索菲亚，在两辆货车的外侧还有很多空地。这时的车是女性所处环境的真实映射。索菲亚继续开着这辆车去医院，停在楼下时我们看清这辆车已经破旧不堪，为了从夹缝中逃出已经几乎成为破铜烂铁。这时的车象征着被压榨的女性挣脱困境所必须遭受的磨难。几经波折，索菲亚换了新车，几乎没有任何障碍就将新车开进了连廊，即便整个连廊满地都是狗屎，也让人身心舒畅。这时的车就成为了女性冲破樊笼的意象写照。至此，车完成从男权象征到女性意象的演变，预示着在这个女性撑起一片天的家庭里，新的生活即将开始。