试论京剧大师程砚秋“程腔”的历史贡献

摘要：京剧大师程砚秋创造的唱腔即程腔，独树一帜，乃京剧一绝。它为京剧声腔艺术的发展作出了巨大的历史性贡献：独到无比的发声方法，开创了旦行演唱艺术的新境界，拓宽了人们唱腔审美的新视野；唱腔字韵的严格考究，有力地提升京剧旦行行腔的规范化水平，促进旦角唱腔艺术全面走向历史性成熟；其中折射出无人可及的开放意识和博大胸怀，为京剧声腔艺术的发展提供了宝贵的镜鉴，昭示了明确的路径；多姿多彩的新腔，提高了京腔艺术的感染力，其中体现的创新精神是京剧艺术宝库中最为珍贵的财富。

关键词：程腔  历史贡献

    自京剧形成以来，出现过许多的艺术流派，其中绝大部分因其唱腔的独具一格并被公认为“派”的；但以“腔”字标明的，如称之为“某某腔”的，实不多见，这大概只有生行中的“谭腔”和旦行中的“程腔”。前者指清末名噪一时的谭（鑫培）派，后者则指四大名旦之一的程（砚秋）派。这些称呼来自民间，也可以说是从公众中自发产生的。在“派”和“腔”之间，并无严格的尺度和准绳，我们也不能仅从这两个字上对流派简单地得出孰高孰低的结论；但有一点却可以让人们清楚地看到：谭程、程腔在京剧声腔艺术上的创造和成就是多么地突出、多么地令人推崇和赞赏。

程腔，前无古人，一反“常”态，与传统京剧唱法对旦角嗓音“清脆响堂，并以带有水音为佳”的要求大相径庭。它柔中见刚，刚中见柔，刚柔相济，外貌幽咽婉转、曲折低回，内神却犀利苍劲、锋芒逼人。正如京剧大师俞振飞所言：“我觉得砚秋同志的唱腔，完全是从人物本身需要发出的声音。我们已经知道他的剧中的主人公的特征，具备着一种坚强的性格，因而他的唱腔也就不可能是纤弱无力，萎靡不振。如果注意倾听一下程腔时，就会清楚地感觉到那种如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋芒逼人的东西存在。它显示着一股刚劲的精神，领导着整个节奏向前倾泻。滔滔的长江流水，虽然还未出三峡，幽咽回环，但是那股磅礴的气势，却完全可以令人感受得到。这种不可抵制的刚劲气势，使得程腔别有一种巨大的震撼力，充分地表达他所饰演的人物的思想感情，紧紧控制着听者的心灵，去和他们同命运共生死，收到高度的戏剧效果。”[1]

程砚秋的“程腔”，倾倒了整个梨园行。有人称赞之如“行云流水”，“回肠荡气”；有人喻听之“如饮醇醪”，“如醉如痴”；有人形状之“其音如猿啸鹤唳，其调幽婉曲折。经营裁制，别创奇格。开青衣之新径，尽变化之能事。若以唱功论，旦角中当居首座。”[2]就连四大名旦的老师、“通天教主”王瑶老对程砚秋的“唱”都欣赏有加，称之为“一绝”。

程砚秋“程腔”的横空出世，形成了梨园界一道亮丽独特的风景；“程腔”艺术的臻于成熟，为京剧声腔艺术的发展作出了巨大的历史性贡献。本文试就这一点作初浅的探讨。##end##

一、程腔对旦行唱法艰辛而成功的探索，开创了旦行演唱艺术的新境界，拓宽了人们唱腔审美的新视野，创造了京剧演唱史上的奇迹。
    程腔独特的发声方法，是经历了艰辛而惊险的探索过程逐渐形成的。程砚秋6岁学戏，11岁登台，13岁变声（倒仓），后出现了“鬼音”，16岁开始搭班唱戏，此时，正值京剧艺术发展的鼎盛时期。旦行崛起而成剧坛领军角色，以陈德霖为代表的阳刚派唱法雄霸菊坛，继承并发展了这种演唱风格的的尚小云等在京津沪等地名声大振，以嗓音高亢爽朗、底气充沛而受到内行的认同和观众的欣赏。同时，王瑶卿、梅兰芳开创的柔美派唱法已风靡全国，以嗓音圆润甜美、含蓄适中而被内行和票友纷纷学习效法。在这样的形势下，一个少年学徒，凭着一条既不高亢爽朗、又不圆润甜美，唱出来“简直和鬼叫鬼哭差不多”的鬼音嗓子，还能有生存发展的空间呢，哪里还能有饭吃呢？程砚秋别无选择，只有勇往直前，独辟蹊径，为自己开辟一条生路。他自己多次说过，程某人不是门里出身，不幸落到这一行里，偏偏没有梅兰芳、尚小云的嗓子，自己不往前闯怎么办？人家说程派是他创造出来的，还不如说是环境逼出来的。

在变声期后，程先生刻苦摸索，特别注意嗓子的调试和训练。他一改一般吊嗓总是用高调门来抻嗓子的做法，而是试用低调门遛嗓子，以图摸索着长调门。另外，在戏码的选择上，程先生尽是吊诸如《六月雪》《武昭关》这类旦角易出功夫的二黄戏。一段时间的调养使嗓子终于有了好转，却又生出了一种怪异的脑后音来（有人贬之为“鬼音”，也有称“诡音”）。这种音对老生花脸尚可适用，而对青衣小嗓就犯忌了。程先生当时的嗓子又闷又窄，再加上这一鬼音，就像是有一块东西挡着，既不能拔高，又不能降低，否则就会冒调、荒腔。面对种种非议和嗓音窘境，程先生勇往直前，继续锻炼探索。除虚心向各名家、前辈学习求教外，还阅读大量的民族古典声乐论著，特别是字斟句酌地研读清人徐大椿的《乐府传声》，用以指导自己一字一音地实践摸索。正是依靠自己的悟性、坚强的毅力和刻苦的精神，根据自己的条件变更腔调，终于练出一种虚音来；逢到拔高调的时候，就用虚音来领，慢慢地低音也找到了，还是利用虚音来带低音，最后落在脑后音上。这样，一段唱腔经他一唱倒比原来的色彩丰富了，好像忽而雾里看山（即用虚音稳住脑后音），忽而春光明媚（以虚音领起高音），同样能产生精彩动人的效果。艰难困苦，玉妆于成，程先生终于锻炼出了一条能高能低、上下贯通、声区统一、圆转流利并能控纵自如的功夫嗓子。而最耐人寻味的是当时只作为中高音区过渡的桥梁的虚音，在经过他的一番技术锻炼后，竟发展成为他重要的表现手法和个人风格因素之一，以“细若游丝”而被众人接纳并津津乐道。

程腔另类的发声方法，新颖的唱腔，既不属于传统的阳刚派，也不同于新兴柔美派。时人评论“嗓音固较前为佳，而唱功神情亦较前进步，腔调甚为新颖，极抑扬抗坠之能，备柔合婉转之致。自始至终，无一败笔。”[3]##end##

“京剧旦行原来还可以这样唱”！程腔的创造是前无古人的，它不仅结束了鬼音没饭吃的历史，并且为京剧旦角艺术开拓了一片广阔的天地，为京剧乃至中国戏曲文化的最后完美添上了极浓重、极亮丽的色彩。

二、程腔严格考究唱腔字韵，有力地提升京剧旦行行腔的规范化水平，促进旦角唱腔艺术全面走向历史性成熟。

程腔之所以有抑扬起伏，多姿多彩，不同凡响，主要是由于程先生明辨四声，一字不苟。这是程腔与传统旦腔最重要的不同之处。

语言与音乐一脉相承，字为根本，腔出于字，曲腔是字音的延展，我国传统戏曲唱腔的旋律生成与发展即依托于一定的腔系（如二黄腔、西皮调）、依字调（字音声调）而延生曲调（唱腔）这一科学原理，其“名堂”便是以字行腔（或称因字生腔）。在创腔上恪守以字行腔的规范，不改唱腔的音乐化语言之本质，即能使唱字在字音准确的前提下，与行腔的旋律进一步和谐完善起来，以达到字正腔圆、声情并茂的美学规范。

在京剧艺术蜕变成熟的发展过程中，生旦净等行当表演的进化并不同步，尤其在四大名旦出现之前，相对生行演唱艺术的不断丰富提高与细致成熟，旦行表演的艺术质量明显滞后，比较突出的表现是在唱念的声韵规范方面，旦行远不如老生行先行、成熟。从程长庚、余三胜到谭鑫培、余叔岩、言菊朋，都非常讲究字的四声音韵，严格遵循湖广、中州音韵规律，字的音韵与唱腔的旋律是和谐统一的，在此基础上丰富发展了京剧老生的声腔艺术。相形之下，早期的京剧旦角的唱腔在字的四声音韵上要求就不很严格，违反以湖广音为基础的四声规律的倒字现象司空见惯，字调与唱腔旋律走向的矛盾随处可见，行腔的字正腔圆就很难真正实现。这是旦行艺术缺陷的反映，是其艺术不够全面成熟的突出表现。有鉴于此，兼具演员和学者双重品格的程砚秋大师，决心在自己的唱腔中，严格讲求字的四声音韵，以声韵准确为基础，在旦角唱腔艺术上创出一条新路，以规范旦行的演唱，与老生比肩看齐。的确，善于在艺术上寻真求美的程砚秋大师正是成功地运用了以字行腔的法宝，不仅顺理成章游刃有余地演绎了他妙韵盎然的程腔，更以锲而不舍志在巅峰的追求精神完成了把京剧旦角唱腔全面引向历史性成熟的历史使命。我们应该承认这样一个事实，那就是迄今为止，在京剧表演中真正能够认真严格地实践以字行腔的科学法则，使唱字的四声符合基本的字韵规范且做到准确适宜、臻于字正腔圆者，在生行的谭、余、言外，只有旦行之程砚秋。[4]

在艺术活动的早期，程先生就一反传统的作法，提出“以腔就字”的制曲原则。他认为，如果延续传统的“以字就腔”的作法，唱腔就永远不会变化；如果“以腔就字”，不仅必须根据字音的高低变化，使腔随之出现适当的变化，而且按着剧中不同的情感，随着字把腔装上去，创出多种腔调，唱腔也因之丰富起来。这样，就使所演之剧目，达到一剧有一剧之腔。王瑶卿曾对当时京剧千部一腔的作法有过忧虑：“现时，但分别皮黄，便千篇一律，戏学衰矣。”他同时兴奋地说：“能解此者，惟有砚秋。”王瑶老要一剧有一剧之腔的理想，终于在程腔中得到了实现。

程腔非常强调以字行腔，以腔达意，字易腔变，一丝不苟，要求在字正的基础上，寻求腔圆和韵味。无论是久经锤炼的传统老戏，还是自行编排的创作新戏，一经程先生演来，在唱念上都具有这样鲜明的特点。就拿许多名家都擅演的老戏《坐宫》为例，公主上场唱的头一句是“芍药开牡丹放花红一片”。“芍药”二字按京音京韵应读为shaoyao,前阳平后去声，属“摇条”辙。这两字若高唱，容易响堂，因是人物出场的第一句唱，往往很有舞台效果。但是，按湖广韵，“芍”应发sho(去声)，“药”应发yo（去声），归“波梭”辙，无须另行收声，且两字都属入声字，宜短促而低唱，故程先生的唱法与众不同。“芍药”二字低唱，在音节上虽不能像高唱那样响亮，易获现场效果，却以低腔处理，按字寻声，别具韵味。再如公主的导板“夫妻们打坐在皇宫院”，一般的唱法，“妻”字唱高音1，按“妻”属阴平，若唱高音1，发音似“齐”，字音欠准；“妻”字高唱，阳平的“们”字音阶就自然低沉，前高后低，映衬得体，有阴有阳，韵律分明。比之于一般地把“妻们”二字都以高音1处理的唱法，韵味自然迥异。同样，“皇”字属阳平宜低唱，“宫”是阴平则应稍高。而按一般唱法，“皇”字唱出来近似“荒”音，相形之下，“宫”字也就变阴为阳，显然不妥。有程派独有的剧目中，程先生更是讲求按四声音韵、依字寻声的原则，做到平仄准确，阴阳分明。在“平声平调莫低昂”的原则下，也极认真，一丝不苟。如《文姬归汉》最后的反二黄慢板中，有一句是“你本是误丹青毕生饮恨”，“丹青”二字皆属阴平，都应高唱，但是后者不宜高过前者，否则就缺少韵律的起伏跌宕。其实他原来的唱腔已是合乎规律的，但是后来却认为仍不够理想，于是把“青”字的高音5稍稍拉长，使字音更准确地吐出后再转入低音7，这样就能达到字正腔圆的更高水准。[5]

三、程腔折射出无人可及的开放意识和博大胸怀，为京剧声腔艺术的健康可持续发展提供了宝贵的镜鉴，昭示了明确的路径。

艺术的相通性，决定的不同艺术门类相互学习借鉴的可能性和可行性；艺术的开放性和包容性，决定了不同艺术门类相互学习借鉴的必要性。程腔艺术，特色独具，犹如奇花异卉，千姿百态，美不胜收。之所以如此迷人，这与程砚秋大师深谙艺术本性、具有超常的开放意识和博大胸怀分不开的，与他打破门户之见、化他为我、洋为中用，奉行艺术的拿来主义分不开的。在京剧内部，他借鉴其他流派和行当的唱腔优长，在京剧之外，他借鉴兄弟剧种、地方民歌等艺术品种的音乐元素。其目光之远，超出了京剧，远达地方戏曲，开创了调研作为我国戏曲重要源头的西北戏曲的先河；超出了国土，甚至远达欧洲戏曲，开创了京剧界向西方学习戏曲音乐之先河，极大地丰富和提升了程腔艺术的水准，同时也以开放和兼容的品格为京剧唱腔艺术的长盛发展提供了宝贵的经验启示。

程砚秋先生说过，唱，不能一丝不变地怎么学就怎样死唱，要有吸收；戏曲的唱腔，向来是不反对吸收的。不吸收，从哪里创造新腔呢？虽然讲吸收，但是不能把人家的腔调搬过来硬套。在戏里，要溶化别人的腔调来丰富自己的唱法。他这几十年的演唱中，新腔很多，听见优秀作品的优美的腔调，全把它吸收过来，丰富自己的唱腔。梆子、越剧、大鼓、梅花调、西洋歌曲全吸收过，但是使人听不出来，这是因为他把吸收的东西化为我们京剧的东西来运用，使人听着既新颖，又能不脱离京剧原来的基础。[6]程砚秋先生几十年前讲的这段话何其明白晓畅，又何其深入扼要，放射出艺术真理的光辉。他既批评了“怎么学就怎么唱”的不求进取的保守倾向，也明确指出了不应生硬地吸收，而要将所借鉴者化为京剧的东西，从而与简单化地盲目吸收的倾向相区分 。梅兰芳先生曾称赞程砚秋在《英台抗婚》中演唱“老爹爹你好狠的心肠”一句时，“不是孤立地创制新腔，妙在既好听，又能充满了情感，用的场合更十分恰当，而且还不离开传统法则。”可以说在程砚秋所创造的程腔艺术中都贯彻了他的这种吸收和善于溶化的见解。[7]

程先生的吸收之举不胜枚举。在京剧本行，对于老生唱腔他进行了多方面的吸收，在尺寸上、唱法上使之青衣化，让人听不出破绽。他曾说“我是汪派的嗓子，余派的唱。”程砚秋很喜欢王凤卿在《文昭关》里唱的“满腹含冤向谁言”，在他排演《碧玉簪》时，经过使之青衣化的改造便用上了。他还将花脸小生的唱腔加以改造吸收。《窦娥冤》中“哪有银钱来奉上”一句，是吸收了花脸的唱腔。《锁麟囊》中的“忙把梅香我低声叫”一句，是吸收融合了小生娃娃调的唱法。对于青衣唱腔的吸收借用，更是常见。《锁麟囊》中“耳边厢，风声断，雨声喧，雷声吼”是吸收了《金水桥》中银屏公主向姨娘求情“望母后，沧海量，赦秦英，小儿郎，你的万寿无疆”这句唱变化而来。对于其他剧种的吸纳，也不鲜见。如《文姬归汉》中“整归鞭行不尽天山万里”的导板中融有梆子的声腔，《英台抗婚》中“老爹爹你好狠的心肠”这句干哭腔，学习了越剧中清板的唱法，《锁麟囊》核心唱段中的“参透了酸辛处泪湿衣襟”的尾腔是吸收了苏州小曲“哭七七”尾腔而成的。

程先生洋为中用，对于国外戏曲音乐的吸纳，这是具有开创意义的动作，非常值得深味。程先生在洋为中用的尝试中经历了一个量变到质变的过程，开始只是单方面的旋律吸纳，如《锁麟囊》“团圆”中的哭头，融进了美国电影《璇宫艳史》插曲的旋律；而到了《英台抗婚》就有了尽可能全面吸纳的质的飞跃。如“相送”一场中五段西皮流水，采用西洋歌剧手法，突破传统京剧的忌讳，几乎完全重腔，以强化音乐形象；“祭坟”一场，一反惯例，始终用西皮调式，别具一格，使得全剧保持了音乐在调性上的统一性；在全剧中贯穿使用了特性音调，开启了中国戏曲中运用特性音调的先河（特性音调在现代京剧样板戏中得到广泛而成功的运用）；借鉴西洋歌曲唱词通俗易懂、不拘一格的特点，采用了白话式的欧化语言，使得行腔通俗而多变，突破了过去平淡死板的格局。《英台抗婚》这一成功的尝试，使程先生后来在电影《荒山泪》的创作中，对唱词的格式作了更大的突破，显得更加自由化了，随之唱腔更加新颖，成为千古绝唱。[8]

程先生曾经说过，他对于唱的研究，很多是从外国歌唱、地方戏曲中汲取来的，不过猛然听来，很不易发现。因为取来之后，是经过一番融化的。程先生特别强调指出，这不是神秘，而是艺术家应走的道路。海纳百川，兼容并包，这何尝不是京剧声腔、乃至整个京剧艺术应走的道路！

四、程腔频现多姿多彩的新腔，丰富了京剧旦角唱腔的艺术宝库，提高了京腔艺术的感染力，其中体现的创新精神是京剧艺术宝库中最为珍贵的财富。

唱腔不出新，京剧声腔艺术就没有生命力和感染力。创新出新，创制“又新奇、又熟悉、又好听、又好学”的旋律美，这是程先生孜孜不倦的美学追求。

以字生腔，这是程砚秋先生恪守的制腔原则，它决定了程腔必然新颖多姿，新意频出。在《锁麟囊》的唱词创作中，他鼓励翁偶虹不拘陈规，大胆突破，根据剧情多写些长短句，他好因字行腔；并表示，越是长短句，越能憋出新腔来。《锁麟囊》之所以新腔迭出，成为程腔艺术的集大成之作，其中的缘由可见一斑。在《文姬归汉》中他直接采用《胡茄十八拍》原词唱二黄慢板，打破二黄慢板唱词历来均为十字句的格律，因字生腔，匠心独运，演唱得缠绵悱恻，哀感动人。

以情生腔，这是程砚秋大师恪守的美学原则，它同样决定了程腔必然是情变腔变，新意不绝。为准确细致地表现人物情感，他大胆突破传统的程式，自如地进行创腔。诸如散板这样较为简单的唱腔，常常不为人所重视，多作为铺垫、介绍过程、交待剧情之用。但程先生认真对待，仔细揣摩，因而创造出的唱腔有时是扩展，有时是曲折回旋，极有层次地表现人物的思想情感的复杂变化。诸如干哭腔（如《英台抗婚》中“老爹爹你好狠的心肠”）、哭板（如《英台抗婚》中“梁兄啊，我们生不能同室……”），在必要时连续使用三个哭头（如《锁麟囊》中“啊！老娘亲，大器儿，官人啊”）等等，都细腻地表现了人物。其中小腔的婉转变化，主要是缘于对人物情感的细致体验，生动地印证了情能出腔的美学原理。在大段唱腔的创制上，程先生有着更多的创造。他打破传统上的格式，不仅对原来使用的大腔进行细致的改造，而且对大腔的句数设置，也都进行合乎剧情的设置，甚至出现了在一个慢板的八句中，一句一个大腔的创造性安排（如《文姬归汉》中“行一步一步远足重难移”一段）。[9]

自我解剖、自我超越的革新精神贯穿于程腔创造的始终。他每演一出新戏，总要安排班社中的伙计杂坐在观众里，听一听观众对演出和唱腔的批评意见。他每演一出新戏，在声腔表演上都力求与前次不同，较前次有所改进和变化。京昆大师俞振飞说过，在京剧艺术中，凡是砚秋同志认为非改不可的，他就绝不犹豫，从不被陈旧的东西缚住手脚。正因为程腔常创常新，所以才表现出了生生不息的生命力和经久不衰的感染力。

程腔的艺术成就，昭示了一个道理，那就是如果程砚秋只是“重复”前人的艺术，那他只是“替”前人“活”着，而“自己”的“艺术生命”则并未“完成”，甚至并未“开显”，这样他的艺术也就是一种“复制品”，程砚秋或许就会是陈德霖的“翻版”，而并无程砚秋“自己”了。尽管程腔的创新，难免会受到一些囿于陈旧审美习惯的人士的批评和贬低，诸如被讽为粗一股子细一股子等等。然而，它毕竟经受住了时间的考验，获得了普遍的认同。唐代韩愈曾精辟地指出，然用功深者，其收名也远。若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。审视程砚秋在程腔创造上的见解与成功，领悟韩愈的精妙论断，我们即可看出二者可谓不谋而合，使人有洞若观火之感。

创新，成就了程砚秋，成就了程腔；创新，京剧艺术的活力源泉，京剧声腔艺术发展的不竭动力。创新，是程腔艺术给我们整个京剧艺术发展的宝贵启示。

参考文献：

[1]俞振飞.谈程腔[C]//程砚秋百年诞辰纪念文集.北京:文化艺术出版社,2003:161.

[2]曹聚仁.听涛室剧话[M].北京:中国戏剧出版社,1985:228.

[3]程永江.御霜年谱[J].戏剧论丛,1981(1):26.

[4]王硕.程(砚秋)派唱腔知识与学习(三)[J].中国京剧,2004(3):40.

[5]赵荣琛.程派艺术漫话[C]//秋声集.北京:北京出版社, 1983:

70-71.

[6]程砚秋.程砚秋文集[C].北京:中国戏曲出版社.1959:67.

[7]梅兰芳.梅兰芳文集[C].北京:中国戏曲出版社.1962:88.

[8]郑大同.“洋为中用”启先河[C]//程砚秋百年诞辰纪念文集.北京:文化艺术出版社,2003:198-203.

[9]吴毓华.写意者,写心者也[C]//程砚秋百年诞辰纪念文集.北京:文化艺术出版社,2003:87-88.

On  Peking Opera master Cheng Yanqiu" Cheng qiang " historical contribution

abstract: Peking Opera master Cheng Yanqiu to create melodies that pass cavity, become an independent school, but a Peking opera. It is for the opera tune art development made enormous historic contribution: original extremely vocal approach, initiated the new realm of the singing art of Dan role, broaden people singing aesthetic vision; singing the word rhyme rigorous research, effectively enhance the Peking Opera Dan role   of cavities in the standardization level, promote the comprehensive Chinese singing art towards the historical  maturity; which reflects the highest opening consciousness and broad-minded, opera tune art development provides valuable experience, shows a clear path; the colorful new cavity, improves the rock art of infectivity, which embodies the innovation spirit is the most precious treasure house of art of Beijing Opera wealth

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