《一秒钟》的前半部分无疑是传统的公路片模式，既有汽车符号和旅途景观，又有主人公因某种动机的结伴旅行，以及一路上困难的不断出现与解决。父亲张九声错过了一分场的电影放映，无奈之下只得前往二分厂观看，在动身之时却发现刘闺女盗走了其中一卷胶片，为了二分厂电影的顺利放映，他与刘闺女在前往二分厂的路上“相爱相杀”争夺这一卷胶片，最终安全“护送”其到二分厂放映员范电影手中。
《英雄儿女》这卷胶片成为了电影叙事的中心，以媒介传播学的视域来看，在张九声、刘闺女、卡车司机和胶片运送员杨河四人无意识的协同护送下，胶卷从一分场到二分场的空间变化实际上实现了一个信息传播的过程，而传播的空间介质正是电影中西部腹地的这段荒野公路。
1970年，法兰克·丹斯(Frank Dance)讨论了关于“传播”的15种概念，其中一种认为“传播是资讯、观念、情绪、技术等的传递，使用的是符号——语文、图像、数字、图表等”。被分割的《英雄儿女》胶片此时成为了这段单向线性传播的受传内容，其附带的“一秒钟”张九声女儿的影像“资讯”具有了暗含的传播价值，除却“电影作为精神食粮”这样一个对偏远西部而言的普遍价值，这一层对于张九声个人的缅怀价值更具有人文关怀色彩。
因此，胶片的传递首先在电影内形成了一个“传播空间”，其次才是传播行为下的“公路空间”，二者共同构成了故事进展的必要空间。
公路片最为显著的表征图像就是绵延的公路以及路上的奇特风景,公路在某种意义上隐喻着人物的叛逆、漂泊和寻找状态，《一秒钟》也不例外，创作者对公路旅途的空间设置反映的正是其想要表达的某种价值倾向。马塞尔·马尔丹提到，在一些影片中，空间不是一种单纯的框框，也不是一种真实的、描述性的环境，而是一种特殊的剧戏容积(volume)。在电影里，张艺谋于无边无际的西部沙漠腹地选取了这样一个荒凉公路作为故事开端，同样“存在着情感上的遗憾和伤痛”的张九声和刘闺女孤独地在这里会面，成为了庞大空间的俘虏，作“体积”作用的空间加剧了人物的渺小感和脆弱性，两人的内心在这个空间内得到了充分的暴露，从而与整个电影世界建立了共鸣。
《一秒钟》以公路和胶片作为符码，选取西部荒漠公路这样一个充斥着孤独和荒蛮的旅途空间，同时作为地理空间和媒介的公路为人物提供了一个开放的环境，使得叙事拥有更多可能性。在人物关系从对胶卷的暴力争夺到亲情的填满与回归后，最终实现了社会动荡年代下亲情关系的相互替代和补偿。
公路作为电影中一个重要的空间存在，帮助实现了“胶片传播”的叙事铺垫，这里的“胶片”不仅是视觉元素，也是内在的叙事动力，公路和胶片的传递共同构筑了影片的叙事结构,形成了占据电影极大比重的公路传播空间，在让观众感受西部独特地域文化魅力的同时，也为整个电影时空关系建构了桥梁。