电影，作为一种将虚构和真实用光影呈现的电子媒介，不仅能为人们提供娱乐性的虚拟想象，同时也能把现实中真正存在的人、物和事件予以复制并再现。《一秒钟》中，经过一系列波折，《英雄儿女》和新闻简报的胶片终于得以复原并在银幕上成功放映，于是一个新的电影空间形成了，该空间作为文本意义上的电影内部空间，是观众只能幻想或自我代入，却无法真正触碰的封闭的镜像空间。与其它实体空间不同的是，这个空间是由导演创造的媒介再现空间，以“银幕”为界限，“间离”了外部的观众与内部的人物。
电影作为传播媒介之一，具有在银幕上再现空间的特性，普多夫金就此写道：影像被拍摄在各段胶片上，可以由导演剪短或加以改变，导演可以按照他所选择的顺序把它们连接起来，并根据自己的意图加以缩短或延长，结果就创造出他自己的“电影”空间和“电影”时间。电影中，在倡导人们学习十九粮店的22号新闻简报里，张九声瘦弱的女儿十分积极地争扛米袋，然而影像背后的真相是，此时的张九声女儿已经不在人世，影像是真实存在的，真实的人却不存在了。新闻简报的剪辑师在处理已拍好的胶片时，其制作素材并不是实在的人物、风景和布景，而只是人物、风景和布景的影像。导演并不改变现实本身，而是利用现实作为依据，以造成一个新的现实，这个新的现实空间是完全由导演所支配的，因此张九声得到的影像是经过创作者处理和加工的电影空间，在这个空间里，他的女儿仅能存在一秒钟的时间。即便如此，张九声的女儿有机会被影像真实地记录并再现，弥补了张九声的遗憾，成为了电影内部空间的一部分。人类通过机器对现实进行记录和再现，在一定意义上实现了与时间的抗衡。
《英雄儿女》拍摄时，英雄主人公王成的三个原型——于树昌、杨根思都已牺牲，只有蒋庆泉还在世，创作者结合蒋庆泉的真实事迹，艺术地融合了于树昌的事迹写成了“向我开炮”的情节，又根据杨根思的事迹设计了主人公手握炸药筒与敌人同归于尽的壮烈结局。可见，导演的创作想象是由实在的人、物和事件点燃起来的，他并不按照其原生状态无组织地排列，而是按照它们在导演心中存在的形式和想法来任意地进行处理，这个艺术加工的过程正是克拉考尔对电影本性的判断，即“物质现实的复原”。巴赞也曾提到，电影这一媒介的发明史就是不断地使电影更完整地再现现实，电影语言的发展理应有助于实现这一“完整的写实主义的神话”，而电影影像的本体论为该神话提供了可靠的技术保证，它既能使再现物与原物体保持同一性，又能使观众相信再现的影像是真实存在的。
无论是作为媒介的电影，还是作为艺术的电影，电影空间的生产都是其对现实的接近和复现 。《一秒钟》中的媒介再现空间是复现现实的承载空间，通过对现实的艺术加工和复制，完成了观众的想象期待。