前苏联动画对国产动画的推动是多方面的，主要还是动画的社会功能的定位，以及参照前苏联动画，破除了国内动画界的一些迷茫。
（一）儿童美好心灵的塑造。
在苏联动画片联合制片厂出品中，民间童话故事改编的动画电影占有很大比重。例如根据蒙古布略特部落童话故事改编的《怪箱子》；根据俄罗斯童话改编的《天鹅神话》；根据爱沙尼亚童话改编的《鹿与狼》；根据中国童话改编的《黄鹤的故事》。 而且，苏联著名文艺理论家马卡连柯指出，针对不同年龄的儿童观众，童话题材动画电影应该有不同的主题表达。对幼童来说，最好的童话总是关于动物的童话。随着儿童的成长，可以逐渐转向那些描述人类关系的童话。童话中更重要的一种，是那些已经描写出贫富之间的斗争，已经反映出人类社会中的阶级斗争的童话。他建议父母对这些童话也要小心谨慎，“不要讲那些阴暗的、描写善良的成人或儿童如何遭到灭亡的童话。一般地说，应当选择那些能够鼓舞意志，激起对自己力量的信心、对生活的乐观看法、对胜利的热望的童话。对于被压迫着的同情不应当带来这样一种观念，认为他们是命中注定，毫无希望的。只有当儿童年龄较大时，才可以向他们显示那些说明压迫和剥削的可怕方式的惨淡景象。” 这段话针对儿童的心理特点，提出了童话题材动画电影如何进行社会主题演绎的方法，却被当时的国内动画简单抽离成一个枯槁的教条。
由于中国20世纪50年代此起彼伏的政治运动的影响，以及文学艺术中的概念化倾向，1949——1956年的中国动画电影的童话题材，基本上都是对低龄儿童进行理想生活的描述或者诸如勤劳、勇敢、团结、互助等集体主义美德教育主题。小猫、小兔子、山羊、飞鸟等角色占据了很大比例，1949——1956年共创作了21部动画片与木偶片，其中动画形象11部、人物形象9部。当然，在造型上也存在着单一化，甚至是简单摹仿的问题。例如《小猫钓鱼》中猫的造型，“《小猫钓鱼》中的猫都是同一个脸相，不容易区别；不同的片子中，人物脸相也雷同。在《采蘑菇》、《小猫钓鱼》中，兔子和猫都是嘴边有两大片白色。” 

（二）推动了国内动画本体的探讨
受到国内外环境的影响，当时，动画电影创作者在创作过程中存在各种顾虑，有些顾忌直到1957年的“大鸣大放”运动中才敢于予以坦露。具体而言，动画电影的创作者也像故事片电影导演、编剧一样，他们的创作激情与意识都受到了“清规戒律”的钳制与禁锢。中国动画电影的创作者不仅对于动画题材、主题有所顾虑，甚至对在动画电影“幻想”的属性问题，也存在着茫然。1953年，《大众电影》刊载了题为《对童话影片两个问题的认识》的文章指出，动画中的妖魔鬼怪是否是迷信，甚至我们效仿的苏联动画电影是否违背了科学。“一、苏联童话片里为什么也描写出一些妖魔鬼怪？这是不是迷信？二、童话片里描写的一些离奇的事情，不是现实里有的，或是现实里不可能有的，这是不是不科学？” 尽管该文章的结论，阐明了动画中的幻想与科学不可同日而语，但是，这个讨论折射了当时社会上“清规戒律”导致的动画创作者对于动画艺术本体特性的困惑以及表达方式的迷茫。动画创作者对于“清规戒律”的应对方式，是让动画电影作品本身不再虚构，而是直接“说主题”。例如当时的的木偶片就形成了一种教科书的图解式手法，既然称作艺术，总不好没有具体的形象，于是作者便任意地抓上几个兔子、狗熊之类的动物来替他说一些团结友爱、勇敢机智等等干瘪的主题。靳夕曾经讲：“例如《小小英雄》中阿芒，《小梅的梦》中的妈妈和老艺人都是教条的化身，我自己也不相信有这样的人物。如果‘说主题’的风气不予以扭转，我们的剧本便不可能充分地利用幻想和虚构，因为任何幻想和虚构都是从生活里来的，都是从具体的事物当中产生出来的，概念和口号绝不会产生幻想，如果说它们可能产生虚构的话，那也只能是无中生有的‘任意虚构’。”