根据接受美学集大成者姚斯的观点，影视文本和影视作品是两个性质不同的概念，影视需经观众的介入才能实现从文本到作品的转变；而观众之所以愿意介入，是因为影视文本符合其期待视野。 当观众进行观看活动时，其人生观、价值观、生活经验与审美认知汇集在一起，成为对影视作品的“先在经验”。以此为出发点，影视作品中贴近观众“先在经验”的元素就会被纳入个体期待的范围，超出该范围者则被排除在外。但由于观众在接受之前就对艺术作品怀有某种创新期待，那么倘若影视作品的影像形态完全符合观众的期待视野，它就会被认为是毫无新意的。因此，影视作品须保有一定的与观众之间的审美距离，为观众注入新奇的信息以突破其期待。
竖屏影视在融合传统影视创作模式的基础上，以独特的视听美学突破了传统影视的拍摄、观影习惯，使得影像在融媒体语境中呈现出新的形态，从而更好地重构观众的期待视野。
竖屏影视的影像形态首先实现了由“横”到“竖”的空间方向改变——近乎中国画竖轴式的欣赏模式恰好迎合了观众的猎奇心理，促成了观众的接受动机。例如在使用华为P30拍摄的竖屏微电影《悟空》中，导演充分发挥纵向拍摄的优势，对传统电影的景深画面进行了改良：片中穿着破旧的小男孩踏入现代化的电影院，这一幕在画面景框的帮助下，配合仰角镜头拍摄，电影院显得冰冷疏离，充满与男孩的距离感。竖屏的长条形景框在俯仰角拍摄中比传统横屏更能突出主体，景框长度使得被摄物的视觉景深增加，画面前景前置，被摄主体得以框定并产生意义。当观众竖向握持手机，目光自然而然会落在屏幕偏上部的位置，这与画面主体的位置相去不远；观众可快速把握焦点信息。类似的例子还有张艺谋竖屏美学系列微电影的第一辑《遇见你》，在表现男女主人公手足无措及失落的时刻，卧铺车厢的逼仄场景配以竖屏的构图，完美地将两者框定在同一画面内，突出的空间延展性和景深效果让观众的视线更加集中。由此可见，竖屏影视的创作基于观众对人眼竖轴观看的猎奇心理，使得作品的影像形态与观众观看前潜在的未知状态形成了耦合，暗示观众调整原有视野结构，从上至下获取画面信息，对观众由传统横屏影视养成的固有观影经验有所颠覆。
另外，竖屏影视还使用了大量的特写镜头，并使其与交互引擎融合，观众不再与影像脱离，而是更深入地介入影像，作品本身的定义也不再只取决于它具体形式的客观样态，更多的在于有了观众的介入后、作品在“二次”意义生成过程中所传达的概念。比如《悟空》中使用的他拍式特写，使得观众更为直观地面对角色：男孩的侧脸大特写中，观众可以看清他濡湿、微颤的睫毛，肿胀的眼皮和眼角未擦干的泪痕。再比如片中使用了传统影视所不常用的演员直视镜头，镜像自拍式的特写被有机融合于影片中：小男孩在树林中梦见了母亲，梦中母亲影像的呈现就运用了自拍式特写的手法，模拟男孩的主观镜头：母亲伸手摸了摸镜头，画面随即变得清晰，仿佛是母亲在柔声哄着小男孩。自拍式特写非但没有破坏观众的沉浸感，反而从第一人称视角充分调动观众对场景的情绪感知，以提升用户的卷入度与代入感。模拟主观视线的拍摄视角使得主人公的视线与观众看向屏幕的视野重合，观众的注意力就会更加迅速地被屏幕所提供的信息吸引，二者的距离被缩近，产生强烈的时空重构感。同时，纵向握持手机观看的观众也无需翻转手机便可与屏幕影像进行评论互动甚至转发分享，情绪体验得到了尽可能原生态的表达，相对丰富的影像互动形式使电影本体不再聚焦为一种古典式的摹仿论。