观众的参与是戏剧之所以为戏剧的根本要素。叙述者/演员、受述者/观众之间的互动交流会作用于人们对时空、媒介的感知，进而影响演出文本的表征形态。现代以来，西方学者对观众接受、观者心理、观演互动等方面的考察，逐渐成为西方戏剧学研究的一个趋势。但在国内，情况则不同，中国戏曲讲究观众对戏曲程式化的动作、“空的空间”、戏曲意境等等的想象与体味，与中国古代“空”的哲学观念有关。可以说，中国戏剧理论始终都强调观众的重要性，并未发生明显的戏剧理论转向。因此，胡一伟在探讨戏剧演出与观众的时候，特意将中西方对接收者身份与作用的研究分开讨论，这不仅是对中西戏剧理论中观者的功能全方位的一次考察，也是对中西文化传承、哲学观念的一次比较。
受接受美学理论的影响，近现代以来，西方学者对各种文学体裁作品的考究，都离不开对接收者的研究。接受美学重视接收者的主体性，甚至认为接收者的阐释决定了文本的意义，创作者也会受到读者“期待视野”的限制。而基于中西批评理论在本体论上的差异，在中国传统戏剧，尤其是戏曲演出方面的理论，主要还是以作者论为重，在接收者角色上只对其趣味、修养、经验等“在鉴赏活动中发挥作用的主观因素”（p. 256）有所提及。但无论是哪种理论，观众对于戏剧演出的作家、导演以及演员等都具有一定的主导性。观众群体的偏好、兴趣以及禁忌等等主观因素不仅会影响创作者在创作作品时对风格体裁、主题情节等方面的选用和摈弃，导演在创作演出文本的时候舞台效果和观众反应也会成为其首要考虑因素，例如是否便于观众观赏、是否适宜在当下的社会语境中进行演出等等。而与观众联系最紧密的，莫过于戏剧演出中的演员了。观众观剧时投入程度和情感反馈，能直接影响到演员对自身激情的调动和发挥。总之，不管从哪个角度来看观众，观众的重要性都是不言而喻的。
尽管观众由不同阶层、不同年龄、性别以及不同文化背景的人组成，但是他们都有三种主要功能，即阐释评价、观演交流和二次叙述（p. 266）。其中，阐释评价更直接地会作用于创作者的创作过程，观演交流则涉及演出过程中演员和观众的即兴创作过程。而二次叙述主要涉及观众的想象力填补，是建立在观众意识的“在场”与“缺场”上的。观众意识是否“在场”以及哪一层面“在场”的不同情况，都会直接作用于观众接受演出的过程，进而影响观众对演出文本意义的理解。作者将观众的在场情况分为演出区域内外的“在场”，与文本交流层上的“在场”（p. 266）。当观众意识集中于演出文本内时，观众会对程式化的表演展开想象，对演出场面中的“空符号”进行填补。有时演员只需要转几个圈，观众就知道他正在跋山涉水；有时演员仅仅挥动一下旗子，观众眼前就仿佛看到了两支大军厮杀的场面。观众的意识短暂缺席，集中于演出文本外时，也会造成意想不到的演出效果，例如即兴表演等等。而文本交流层上在“在场”，以演员身份的转换为前提。此时，观众的意识可以停留在作为普通人、作为演员以及作为人物的不同层面上，通过想象性扮演，或者通过具体行为分别与作为剧中人物、演员、理想观众、受述者等在不同层面与叙述主题进行交流。概言之，观众自己对于演出效果以及演出文本意义的获取具有主观甚至主导性的作用，在自我生成反应链的这个过程中，观众最终会意识到：意义不是被传递给他/她的，而是他/她自己制造的。这个过程本身就是一种“动作”。