何为“咏物诗”，在文学史上尚无一个令人满意的严谨定义。但是，作为写作方法的咏物，却毫无疑问具有悠久的历史。《国语·楚语上》：“若是而不从，动而不悛，则文咏物以行之。”韦昭注“以文词风托事物，以动行之。”可见，“咏物”不仅指诗歌题材内容而言，也代表了一种特定的文学表现方式。
也就是说，咏物诗并不只是歌咏、描写物品的诗；托物言志、借物喻人，也应当包含在内。一般认为，凡是以物为吟咏的对象、物在诗歌中占据主体地位的，都可以算作是咏物。清代俞琰在《咏物诗选》序言中所说：“咏物一体，三百导其源，六朝备其制，唐人擅其美，两宋、元、明沿其传。”学界也普遍认可诗三百是咏物的源起，而将“赋比兴”作为它的三种基本表现手法。咏物诗既不能等同于呆板的状物诗，也不能被视为单纯的抒情诗，它摇摆于物理与人情之间，占据了一片灵活的表达天地，也因此具有独特的艺术张力。
以“不即不离”“不粘不脱”来形容咏物诗的特殊美感，在清代之后便十分常见，究其源头，最早出自王士祯：
“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”
这句话原出自《蚕尾文》，同时被收入《带经堂诗话》卷十二之中。张宗柟编辑在同卷稍后的识语，同样针对咏物这一话题，直接点出了“神韵”作为这种美感的关键：
“神韵二字，尤咏物家三昧，自非天机清妙、含毫邈然，纵隶事极工、绘形惟肖，只似画苑中一派，去徐黄写生之笔远矣。王尚书弇州云：咏物诗至难得佳，花鸟犹费手。大抵粘则滞，切则俗，惜格则远，惜情则卑。”（《带经堂诗话》卷十二）
可见，在神韵派看来，对咏物诗审美理想的追求，就是对“不粘不脱，不即不离”与“神韵”的追求；而“不粘不脱”与“不即不离”，其实就是衡量“神韵”的重要标准。借由这八个字，王渔洋既对咏物的艺术做出了解析，也申明了“神韵”的题中之义。
而王渔洋对“不粘不脱”“不即不离”二词究竟作何理解呢？只能从他对咏物诗的其他评价与对“神韵”的具体阐发中探究一二。
他在《分甘余话》中谈到：
“咏物诗最难超脱，超脱复精确，犹难也”
见，他将咏物诗的美学特征大致划分为了两个方面的矛盾统一：“不粘”“不即”，即是要超脱；“不离”“不脱”，则是要精确。二者允执厥中，便是他认为的咏物最高境界：咏物要能从物说开去，不能只拘泥于物象，而要追求“羚羊挂角，无迹可求”；同时又不能飘忽浮泛，在空灵之笔中，还要能准确的传递出所咏之物的“神韵”。
王渔洋的观点其实是对前代咏物诗歌评论的一种综合与提炼。在宋代诗话中，我们便可以找到相似的看法，只是表达上却更为质朴。
例如对咏物诗进行的类型评论最早一条纪录，是北宋阮阅《诗话总龟》中，引吕本中《吕氏童蒙训》如下：
咏物诗不待分明说尽，只髣髴形容，便见妙处。义山雨诗“摵摵度瓜园，依依傍水轩”，此不待说雨自然知是雨也。后来鲁直、无己诸人，多用此体作。
这种“不待说雨”的“仿佛形容”，不正是王渔洋推崇的“无迹可求”吗？又如陈正敏《遯斋闲览》：
凡诗之咏物，虽平淡巧丽不同，要能以随意造语为工。
及姚勉《雪坡舍人集》：
“吟诗必工诗，定知非诗人。”坡仙语也。诗固主于咏物，然在于自然之工，而不在于工于求似。
都不约而同体现了对遗貌取神、蕴藉超脱的追求。
可见自北宋以来，凡是谈及咏物诗，就已经有了这种基本的审美倾向：物象描绘上，神似胜于形似；语言形式上，自然胜于雕琢。尤其是北宋史绳祖的《学斋占毕》中，有一条“诗人咏物”，记录了苏轼的观点：
东坡谓诗人咏物，至不可移易之妙。如“桑之未落，其叶沃若”是也。故坡之咏橄榄诗云：“纷纷青子落红盐”，盖凡果之生也必青，及熟也必变色，如“梅杏半传黄”“朱果烂枝繁”是也。惟有橄榄虽熟亦青，故谓之“青子”，不可他用也。”
“沃”看似写桑叶之形，其实深得其神；“青子”之青，看似仅以单色指代橄榄，笔法超然写意，其实有不可移易之妙，正是“超脱复精确”的典型。
由此可见，神韵派的诉求其实是与历代对咏物诗的审美理想一脉相承的，“神韵”的内涵，其实根植于咏物而来。王渔洋在论《唐贤三昧集》时又再次提及了“不粘不脱”“不即不离”这一经典表述，而此时已经不再局限于咏物的范畴了：
严仪卿所谓如镜中花，如水中月，如水中盐味，如羚羊挂角，无迹可寻，皆以禅喻诗，内典所谓‘不即不离’‘不粘不脱’是也。（《带经堂诗话》卷二十九）
可见，这八个字实在深得渔洋之心。但是他也未能解释“不粘不脱”“不即不离”究竟语出何处，只是含混地交代“内典所谓”、“禅家所谓”。实际上，它们既非纯粹出自禅宗，也并不是王士祯的独创，而是有着更为复杂的形成过程。“不粘不脱”与“不即不离”，无论在发展轨迹还是思想内涵上都存在差异，不可以简单的混为一谈。