关于“电影的文学性”这场争论，它跳跃出“文革”十年的禁锢，又超越了“17年电影”的局限性，最终回归电影艺术本体，对19世纪三四十年代电影思想做了一个传承和接续。论争对于电影本体的关注，可以回溯到第二代导演的电影时期。
20世纪30年代初，深陷的民族危机极大改变了人们的心理态势，也推动着电影艺术作出必要变革。一方面，从电影本体来看，声音的出现使电影从单纯的视觉媒介，转变为视听媒介，改变了电影的美学性质和人们的电影观念。另一方面，左翼电影运动兴起，在“影戏”传统的延续中，探索电影和民族传统文化结合的新形式，在意识形态层面努力争取对电影话语权的占领，以表现民众被压迫的呼喊。
这一时期默片的成熟伴随着有声电影的探索交织发展。此时的电影创作，在叙事模式、结构方法和电影语言上，“所有这些元素都服务并从属于叙事……以使观众只留意于影片所讲述的故事而不去关心讲述的方式”。在题材上以武侠神怪转变为以反帝反封建为中心的民族的、阶级的内容，这种变化反映了电影人在电影观念上的根本性的变化，创造出了具有批判的时代特点和带有鲜明民族特点的电影语言。
左翼电影运动兴起后，第二代影人中一类导演在对影戏传统继承上做出了相应发展。以蔡楚生为代表，师从郑正秋让他学到了很多“影戏”电影的创作经验，与此同时，他更注重“把为群众所喜闻乐见的叙事方式与新的电影表现手段结合起来”。电影《渔光曲》在镜头的处理上节奏缓慢抒情，对早期的影戏观念进行了突破，运用对比、暗喻等艺术手法, 将有鲜明对照意义的镜头进行组接，增强艺术感染力；另一类导演并没有墨守“影戏”的陈规，而是把中国传统文化中的审美意境带入创作中，对电影的视觉艺术潜力进行深入探索。以吴永刚、费穆为代表，在影戏传统不断被巩固的40年代，费穆以《小城之春》剑走偏锋，摒弃了强烈的戏剧冲突，回归电影本体，以舒缓的节奏、诗化的电影语言、虚实的结合来创造审美意境，在当时的电影界独树一帜。