“陌生感从来都是文学的重要手段和价值之一。”在《新媒体与文学》一文中，他提到了陌生感的丧失，“新媒体的迅速制造和传播信息的目的，就在于取消这个世界的陌生感。”1因此，当代作家创作都在试图找回“陌生感”：金宇澄的《繁花》写别样的上海，陈彦的《主角》写秦腔名伶人生的兴衰际遇。在《北上》中，徐则臣选择了意大利人小波罗北上寻找弟弟的第三人称视角和弟弟马福德在中国娶妻生子逐渐中国化的第一人称视角，两个视角的融合形成多视角介入模式，两个外国人在二十世纪中国的经历在小说中形成了“他者”的介入，读者跟随文本内容以异质的视角看待熟悉的中国，从而达到一定的“间离”效果。徐则臣还选取离当下有近百年历史距离的晚清至抗日战争时期作为小说的部分背景，在另一种程度上来说也是陌生化的处理，以达到多重“间离”的效果。但是不可避免的是，作者仍是以一个现代人的眼光去看待和想象一个外国人在二十世纪的中国游历时的遭遇，他刻意削弱了批判的力度，更多地从运河沿线城市的描摹中展现了古老中国淳朴的民风民情，从而构成了一个前现代文明的诗意中国。当时中国水深火热的社会现实被弱化处理了，使《北上》缺少了一定的张力。
在一个全球化的时代，如何处理文学与世界的关系是作者应该考虑的问题。徐则臣在中日青年作家论坛上提到：“我们应该清醒地意识到，要在世界文学的坐标系中写作。”他强调的是作家要积极地与世界沟通和对话，要建立广阔的世界视野，找到自身创作的可能性。因此《去波恩》和《古斯特城堡》是他以中国人的视角介入世界的创作。在《北上》中，徐则臣既书写中国运河沿线的人文风貌，也部分书写小波罗的故乡维罗纳的风土人情，他在这种跨文化比较的视域下，建立起中国运河影响下独特的历史与文化。书中还借助小波罗临死前赠送给大家的礼物来隐喻整个“现代性”在晚清的生发，囊括了语言、经济、军事、文化、科技等方方面面，并且作为多个家族年轻人的传家宝在2014年向上进行回溯整个家族史，虽不免过于精巧，但“很大程度上，正是依凭着西方‘现代性’的如此一种流播传沿，也才有了以‘后发被动’为突出特征的中国‘现代性’最后的生成。”中国“现代性”的生成过程也是世界“现代性”进程的一环，徐则臣在《北上》中完成了中国与世界的联结。
文学所能容纳的外延是可阐释的，一部作品的经典性以及是否能获奖，都离不开主体的选择。徐则臣认为文学是被需要和被选择的，而“新世纪以来的作品产生的社会机制更多的受制于市场”1，选择的权利向市场转移，而人们的阅读取向和审美能力也在向市场靠拢，纯文学作家也面临市场的冲击。2014年“中国大运河”被批准列入《世界遗产名录》，正是这一年徐则臣着手创作《北上》。正如徐刚所说，《北上》可能“存在着非遗定向制作的嫌疑”，但从另一个侧面也反映了徐则臣“拥抱”市场的一次尝试——大运河申遗成功，运河书写必然是一个热点，同时大运河也是具有书写价值的对象。
如何书写运河一直是徐则臣思考的问题，从书写运河边的故乡故事到专门以大运河为主角书写运河文学，他的思考也反映了新世纪以来大运河文学书写的分歧：运河书写应更注重历史性还是想象性？徐则臣巧妙地处理了这样的矛盾，他认为“对一个作家来说，文学就是历史，历史也就是文学，只要其中穿插一个作为独特个体的‘我’”。他强调作家的主体性和主体选择，更看重主体对历史中确定的追问和质疑以及对不确定的发掘和展示。他在《北上》中巧妙地践行了这样的观念：小说的开篇是一份2014年京杭大运河济宁段故道的考古报告，从考古报告出发，作者运用想象与虚构，在义和团运动、八国联军侵华等历史事件的背景下展开了1901年的故事。其叙事方式类似于国内90年代新历史主义小说，以民间视角还原考古报告和2014年各家族后人对于家族源头的追溯的历史真相，更是借书中胡念之之口道出虚构和真实的关系，将史学研究运用于文学之中，建构出宏大的叙事框架，使《北上》具有史诗气质。他站在当代人文精神的立场上平衡了历史与想象的界限，在《北上》中既重构历史，也以“他者”的视角与故事来虚构故事，使《北上》兼顾了历史性与文学性。