戴望舒诗作风格的嬗变
【摘要】：戴望舒是现代派诗歌的代表诗人之一，他的诗作风格在不同的时期呈现出不同的特点。早期戴望舒主要在青春的寂寞惆怅情绪中低回，极度追求诗歌的音乐美；第二个时期，他在现实和情感的泥泞中挣扎，感伤苦闷，追求诗歌的内在韵律，创作出了具有散文美的自由诗；最后一个时期，戴望舒在抗战的影响下，情感变得明朗而有力度，关注度从个人转向了人民，诗形变得更加奔放。
【关键词】：戴望舒；诗作风格；嬗变
the changes of the style of Dai Wangshu`s poems
【Abstract】Dai Wangshu is one of representative of modernist poetry,his creation of poem expenences a constantly developing and changeable process with different styles in different time.In his early period,he devotes himself to the youthful loneliness and seltimertal mood ,and tries to perfect the musical beauty of poems.In the second period,he wanders between reality and romance,deep in sandness and turns to the inner rythm of poems.Therefore,he presents us free verse of prose.At the end of his literary life ,he makes his feeling more visible and forceable of his poem. His focus changes from self-individualism to the public and the from of poems tends to be more unrestrainde.
【Key words】 Dai Wangshu; the style of poem; constant changes
前 言
戴望舒（1905——1950），浙江杭州人，名丞，字朝寀，小名海山，曾用过笔名戴梦鸥、江思、艾昂甫等[1]，是中国现代派诗歌的领军人物，他对新诗艺术进行了积极的探索，以其杰出的才能，开创了一代诗风，为中国新诗的发展做出了重要贡献。但他并不是一位多产的作家，在其三十多年的创作生涯中，只留下了九十多首诗歌，生前共出版了四本诗集，《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》，其中《望舒诗稿》基本上是前两本诗集的综合。另外还有一些诗歌理论、散文和译著等。虽然他的创作有限，但他在新诗史上的重要地位却是毋庸置疑的。戴望舒的一生致力于诗歌艺术的积极探索，具有开阔的艺术视野，从小受到中国古典文学的影响，特别是晚唐诗词，具有深厚的古典文学修养，早期也受到新月派的影响，还受到多种外国文学思潮的影响，如浪漫派、意象派、象征主义等，特别是象征主义。他自身的遭遇又复杂多变，再加上诗人所生活的时代动荡不安，使戴望舒在诗歌创作道路上几经变化，他的诗歌在风格上也呈现出了不同的特点，可以大致分为三个阶段。
正 文
1 青春的惆怅，优美的音律
戴望舒的诗歌创作开始于二十年代中期，“记得他开始写新诗大概是在1922到1924那两年之间。”[2]在1928年发表成名作《雨巷》，使戴望舒赢得了“雨巷诗人”的美称，得到了叶圣陶先生的极力赞扬，“称许他替新诗的音节开了一个新的纪元”。[3]这是戴望舒诗歌创作的第一个时期。这个时期，他咀嚼着青春的惆怅迷惘，情感寂寞感伤，形式上多为格律和半格律体，追求诗歌的音乐美。##end##
1.1低回徘徊的青春惆怅
他的第一本诗集是《我底记忆》，分为三辑：《旧锦囊》、《雨巷》和《我底记忆》。前两辑是戴望舒诗作风格的第一个时期。这一时期戴望舒诗歌的情感寂寞孤独，感伤忧郁，在诗歌中诗人说自己是“孤岑的少年人”，伴着他的只有那“孤岑的雀儿”，寒风无情，诗人“自家伤感”，不禁感叹道：“吹吧，你无情的风儿，/吹断了我飘摇的微命。”(《寒风中闻雀声》)诗人无所可依，只觉“人间伴我的是孤苦，/白昼给我的是寂寥；/只有那甜甜的梦儿/慰我在深宵”，这难得的欢愉，对诗人来讲是多么奢侈的享受，诗人贪恋着这美好的时刻，“我希望长睡沉沉，/长在那梦里温存。”但这只是诗人的一幻梦，“可是清晨我醒来，/在枕边找到了悲哀。”（《生涯》）在这世间，欢快并不属于诗人，属于诗人的只有“寂寂”“呜咽”[4]诗中诗人不仅使用这些情感性词语直接表达自己的情感，而且在意象的选取上，也都明显传达了诗人孤寂烦忧的情绪，比如寒风、死叶、残月、怪枭、幽谷、荒坟、残花等意象在诗歌中经常出现。
戴望舒的这种阴霾一样挥之不去的寂寞感伤情绪始终弥漫在诗歌的字里行间，这与戴望舒自身不无相关，一方面戴望舒在三岁时生了一场天花，治愈后在脸上留下了麻点，这给戴望舒的生活和心理造成了很大的阴影，人们经常为此而取笑他，诗人感到自卑，进而在心里产生了深深的孤独感。另一方面，在这个阶段戴望舒正处于青春年少时期，固有的青春愁绪时时的在戴望舒的心头弥漫。对生活、爱情、理想等都充满了各种幻想，然而却不知究竟在何处，内向的诗人是无法将这些向别人说出来的，他只有通过诗歌来排解。“那时候，我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。……一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂……”[5]从一开始，戴望舒的诗歌创作就为以后的诗歌发展方向奠定了基础，“表现自己与隐藏自己之间”[6]，“诗是由经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[7]后来戴望舒的诗歌创作也证明了这点。
除了自身的原因外，戴望舒在上海大学和震旦大学学习期间接触并通过原文直接阅读了法国象征派诗人波德莱尔、魏尔伦等人的作品，他们的作品写的是十九世纪中后期，西方社会在工业文明下丑陋的社会现实和人性的异化，感伤颓废，带有典型的“世纪末情绪”，而当时中国社会动荡不安，军阀混战，人们生活在水深火热之中，在黑暗的环境中看不到方向，在此之下，戴望舒是抑郁忧愁的。
1.2形式严整，音律优美
这个时期戴望舒的诗歌创作形式严谨，多为格律半格律体，诗歌分为二至七节不等，每一节行数相同，且都押韵整齐，如《寒风中闻雀声》，全诗共四节，每节四行，且每节字数大致相同，押韵整齐，在形式上颇有中国古诗的韵味。戴望舒的这种诗歌形式自然与他在古典文学方面的修养有关，另外就是当时的文学环境，“其实他的诗的这种形式，与新月派闻一多先生他们的诗讲究格律是有关系的。”[8]二十年代以闻一多和徐志摩为代表的新月诗派影响着整个诗坛，他们在诗歌上提倡格律诗，重视诗歌的形式，闻一多的著名诗歌理论“三美”：音乐美，绘画美和建筑美[9]，统领着当时的诗歌创作，戴望舒早期的诗歌在形式上也是明显受其影响，是对新月派诗歌的回应。
1.3代表作：《雨巷》
在这个时期，最能代表戴望舒诗作风格的是他的《雨巷》。《雨巷》是一首象征意味很浓的诗作，诗歌中塑造了两个中心意象：“我”即作者自己和“丁香一样的姑娘”[10]。我和丁香姑娘一样惆怅彷徨，这是此诗的情感表达。全诗共七节，每节六行，形式较为整齐。诗歌一韵到底，压ang韵，并且采用了复沓重复的手法，如诗歌的第一节和最后一节只是将“逢着”改成了“飘过”，表面上只是诗句的简单重复，但内在却是对诗歌情感的深化，这种复沓重复的手法加上全诗的一韵到底的使用使得诗歌彷徨惆怅的情绪像音乐一样自始自终都萦绕在诗歌当中，“它以浮动朦胧的音乐暗示诗人迷惘的心境”[11]。由于这首诗采用了象征主义手法，诗意朦胧，可以做多重解释，作者希望逢着的“丁香姑娘”可以看作是诗人的恋爱对象，也可以看作是诗人追求的理想，还可以看作只是作者借以表达情感的载体等，在此笔者不做深究。“《雨巷》有着类似南唐诗词的情绪；形式上追求韵脚的整齐划一，平仄有序，重复的词语、一弹三叹的结构，使得诗情如流水，缓缓而去；却又迂回曲折，不时漾起微波，而又不失温柔。诗中的姑娘和丁香富有象征意味。这既是为戴望舒获得极大声誉的因素，也是他所追求的古典诗词与象征手法结合的境界的体现。”[12]这正是戴望舒早期诗作风格的最佳体现。
2 现实的感伤，自由的诗情
在第一个时期，戴望舒由于大多生活在校园里，对社会接触较少，又是处于青春年少，情感多是“自家伤感”，但是随着戴望舒年岁的增加，离开校园，接触社会现实，社会阅历的增长，他诗中的情感则明显多了现实的色彩，对诗歌诗情自由表达的追求使他创作出了具有散文美的自由诗。
2.1无果爱情笼罩下的现实感伤
1927年，戴望舒蛰居在好友施蛰存的家中，认识了施蛰存的妹妹施绛年，他对施绛年一见倾心，苦苦追求，但施绛年却并非如此，她对戴望舒只有崇拜。施绛年面对戴望舒的追求，碍于哥哥的关系，不好正面拒绝，于是采取了若即若离，不冷不热的态度。他们之间的这种关系在《路上的小语》中表现得惟妙惟肖。
诗人三次向姑娘发出爱的信号，一次比一次强烈，但姑娘每次都巧妙回绝了诗人真诚的邀请，诗人这种求之不得的忧愁充满了他整个的身心，“抑郁着，用我二十四岁的整个的心”（《我的素描》），在这种痛苦的折磨下，戴望舒感到自己 “老之将至”，在《我的素描》中，诗人明确写到“我是青春和衰老的结合体，/我有健康的身体和病的心。”[13]这种一厢情愿的爱情注定了是失败的，最终戴望舒苦恋了8年的施绛年嫁给了一个推销员。
在感情的泥泞中挣扎的戴望舒内心苦闷忧郁，感伤的情绪始终笼罩在他的诗歌中。还有一些诗歌是对内心隐秘情绪的描写，都明显增加了作者对生活、社会、理想的体悟和思考，如《乐园鸟》诗人借乐园鸟这一形象表达了自己对理想的追求和迷惑。总之，这一时期戴望舒诗作的情感依然是孤寂烦忧的，“他的寂寞和烦忧，集合了多种情绪，诸如感伤、孤独、苦闷、失望、迷惘、哀怨、忧虑等等，几乎无处不在无时不在。”[14]但明显多了现实的内容，“戴望舒的寂寞和烦忧，就以心灵存真的方式完成了‘人世写实’。”[15]
2.2富有散文美的自由诗体
在这一时期，戴望舒诗作风格最明显的特点是创作出了具有散文美的自由诗体。《雨巷》的发表虽然使戴望舒几乎一夜成名，得到了很高的评价，但是戴望舒本人并不满意这首诗歌，“望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛了。”[16]在《雨巷》之后，戴望舒写了《断指》，写对一个牺牲的革命者的纪念，并以此为激励。这首诗与以往诗作的最大区别在于放弃了对外在音乐美的追求，不像《雨巷》中为了诗歌的音乐美而拼凑韵律，在语言上用日常的口语写作，“在一口老旧的，满积着灰尘的书橱中，/我保存着一个浸在酒精瓶中的断指；/每当无聊的去翻寻古籍的时候，/它就含愁地向我诉说一个使我悲哀的记忆。”[17]（《断指》)在日常口语的娓娓叙述中，亲切自然，体现了戴望舒在诗歌艺术领域的又一追求，整首诗歌的情绪也在这样沉静的叙述中自由的起伏变化，形成了内在的韵律美。虽然此诗在戴望舒新诗的探索中取得了较大的成功，但还是表现出了一定的缺陷，比如在形式上四句一节，比较严整，还没有完全摆脱格律诗的影响。
2.3代表作：《我底记忆》
《我底记忆》最早收录在戴望舒出版的第一本诗集《我底记忆》里，后又重新收录在诗人1933年出版的诗集《望舒草》中，在这本诗集中明显的代表了诗人这个时期的诗作风格。这首诗也是戴望舒最为喜欢的一首，“有一天他突然兴致勃勃地拿了张原稿给我看，‘你瞧我底杰作’。……他所给我看的那首诗底题名便是《我底记忆》。”[18]戴望舒在他的诗论零札中说：“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”[19]《我底记忆》正是戴望舒为自己“制最合自己的脚的鞋子。”诗的开头写道：
我底记忆是忠实于我的，
忠实得甚于我最好的友人。
低沉轻柔的叙述中，奠定了此诗平静而感伤的基调，紧接着第二节诗人采用了九个排比写出了记忆的无处不在。
通过一系列意象的叠加，使作者的感情如水波一样随之流动，构成了强烈的节奏感，词语选择了破旧、颓垣、撕碎、压干、凄暗等这样一些色调灰暗残破的词语，处处显示出了诗人感伤颓丧的情绪，写出了蛰居生活的苦闷无聊。第三、四节诗人对记忆的性情作了生动的刻画：“我底记忆”胆小、琐碎，在任何时间、任何地点都有可能来拜访我，像幽灵一般在我的身边，诗人有时会觉得不耐烦，“但是我永远不讨厌它，因为它是忠实于我的”[20]（《我底记忆》），诗人在结尾再一次说明了记忆对于自己的忠实。在戴望舒看来，外在的所有东西都不值得自己相信和依靠，他失去了信心，心情苦闷，看不到未来的希望。此诗是戴望舒蛰居在施蛰存的家中所作。1926年，戴望舒加入共青团，因参加宣传活动，1927年被国民党通缉，与杜衡逃到施蛰存松江县的家中，此时轰轰烈烈的大革命失败，戴望舒的理想破灭，加上蛰居生活的无聊和苦闷，于是有了这首诗歌感伤颓废的情绪。
这首诗完全采用日常的口语叙述，把诗歌的情绪融入到由意象的叠加和平静的叙述所构成的流动的节奏中，自由而潇洒，卞之琳对此诗作了准确的评价说:“亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有工力的淳朴。”[21]戴望舒认为“诗不能借重音乐，它应去了音乐的成分。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”和“诗不能借重绘画的长处。”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点。”[22]这就是戴望舒所提倡的“诗情论”，杜衡说“望舒在诗歌底写作上差不多已经把头钻到一个新的圈套里去了，然而他见得到，而且来得及把已经钻进去的头缩回来。”[23]这就是戴望舒把在诗歌写作上从对诗歌音乐美的追求的头收了回来，钻到对诗歌散文美的诗情自由表达上去了。这时的戴望舒已经把兴趣从波德莱尔和魏尔伦的身上转移到后期象征主义耶麦、果尔蒙等诗人身上，他们创作和理论都提倡散文化的自由写作。戴望舒的诗歌“兼有象征派的形式，古典派的内容”[24]，意思是说戴望舒在借鉴外国象征主义手法的同时，不像早期的李金发一样从形式到内容都是照搬移植，而是融进了中国化的内容，“他所用的象征从根本上讲，是贴近于中国诗歌的比兴传统的。”[25]在中西诗学中找到了一个较好的平衡点，创作了符合中国审美习惯的象征主义诗歌。如《雨巷》中的内容就是从李璟的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”[26]吸取而来的。
3 希望的光明，奔放的诗形
1937年，抗日战争全面爆发，中华民族面临生死存亡的考验，全国掀起了轰轰烈烈的抗日战争，戴望舒的爱国激情终于在这一刻被彻底激发出来，全面投入到抗战的洪流中去了。他在迁居香港后，通过编辑《耕耘》，《星岛日报》副刊《星座》积极宣传抗日救亡的爱国活动，并担任中华文艺界协会香港分会理事，兼宣传部的负责人，组织和领导香港地区的抗日宣传活动。在此期间，戴望舒写了《元日祝福》、《我用残损的手掌》、《狱中题壁》、《偶成》等歌颂抗日战争的动人诗篇，诗歌变得明朗而有力度，诗歌形式变得更加奔放洒脱。
3.1战争中的光明
长时间没有诗歌创作的戴望舒，在抗战的洪流中终于喷发而出，创作了风格迥异的诗歌，在1939年的元旦，戴望舒写下了《元日祝福》。
戴望舒终于走出个人，走出感伤寂寞的情绪，发出了对“人民”的呼号，诗歌一扫往日感伤忧郁的情调，变得铿锵激越，明朗而有力度，诗人坚守着自己的希望，认为在人民的努力下一定能够取得抗战的胜利，解放全中国。在这里，再也看不到那个在《雨巷》中彳亍徘徊的惆怅与彷徨，也看不到那个在《我底记忆》中念念不休的苦闷与无聊，“新阳推开了阴霾了，/溪水在温风中晕皱，/看山间移动的暗绿——/云的脚迹——它也在闲游。”[27]（《在天晴了的时候》）眼前的景物在诗人的心里充满了生机与活力，因为“苦难的岁月不会再延迟，/解放的好日子就快到”[28]（《口号》），戴望舒的希望没有破灭，1945年抗日战争胜利，1949年，全国得到解放，成立了新中国。
3.2奔放的诗歌形式
在这个时期，戴望舒的诗歌创作也不再受到形式的约束，形式多样，既有格律体、半格律体，如《狱中题壁》，全诗四节，每节四句，每节第二、第四句押韵。也有自由诗体，如《眼》，诗歌分为五节，每节句数依次为七句、十一句、八句、四句、十一句，句数不等，长短句错落参差，且不押韵，诗歌形式在深沉的情感律动中自由结构，显得奔放而洒脱。“诗人丰富的感情，充实的内容就不再受到形式的约束。”[29]
3.2代表作：《我用残损的手掌》
1948年戴望舒出版了自己的最后一本诗集《灾难的岁月》，收录了戴望舒旅法后期到抗战胜利后的诗作共26首，表现了戴望舒后期的诗作风格。《我用残损的手掌》则典型的代表了戴望舒在这一时期的诗作风格和艺术成就，卞之琳曾给予高度评价，说他是“戴望舒生平各时期所写的十来首最好的诗篇之一，即使单从艺术上看也是如此。”[30]
1942年，戴望舒因宣传抗日活动，被日军逮捕入狱，在狱中戴望舒受尽了残酷折磨，但日寇的残酷并没有使戴望舒屈服，而是更加坚定了他的爱国之心，更加坚定了他取得战争胜利的信心。在湿暗的狱中，在敌人的酷刑中，诗人心中怀着的是对祖国的深深思念，“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”，诗人用残损的手掌展开了对祖国广大土地的联想，先是家乡，而后从长白山到黄河到江南、岭南，最后到南海，诗人运用超现实主义手法，跨过时间和空间的界限，掠过祖国无限的江山，想到祖国广大土地在敌人铁蹄的践踏下，满目疮痍，心痛到了极处。但是，诗人笔锋马上一转，转向那辽远的希望之地。
在这里，诗人看到了希望，看到了光明，他要将全部的爱都寄托在这里，对中国发出了永恒的赞叹。“思想感情的变化,必然引起艺术风格的变化，如果说诗人前期作品都表现为阴柔之美的话，那么这首诗则更多的表现了阳刚之气，它明朗、雄健，有股催人奋进的力量。”[31]戴望舒在抗战的时代背景下，思想感情的急剧变化，使得一直萦绕在他心中的感伤忧郁之情消失了，变得明朗而舒展，诗歌形式也在铿锵的情感中变得更加的奔放洒脱。
总 结
1950年戴望舒因病逝世，这样一位杰出的诗人从此结束了他的诗歌生涯，也终结了他对诗歌艺术的不断探索。在他短暂的一生中，杰出的诗歌成就使他在中国新诗史上留下了一席之地，“卞之琳认为在中国新诗发展史上有九位举足轻重的诗人，戴望舒就是其中之一。”[32]从《雨巷》到《我底记忆》再到《我用残损的手掌》，戴望舒诗作风格发生的嬗变，是一个情绪由忧郁到明朗，形式从追求诗歌的外在音律到内在韵律，题材从关心个人到关心人民的发展过程，这种嬗变源于他对新诗艺术的不断探索，是在戴望舒个人复杂的人生经历和时代环境的深刻影响下完成的。
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