论唐宋词雅化的负面影响

学界业已达成共识，唐宋词的雅化是文人士大夫按照各自的审美观念对词乐和词章的提高，对词体的推尊。雅化是美的合目的性、合规律性的发展，它使词最大限度地实现了自身的审美价值和社会价值。但是词体的雅化使词由流行歌曲向严肃文学的发展，离民众越来越远，失去了发展的活力而走向衰落。

一

音乐长于表现细腻深曲的内心情感。“琼玉胸前金凤小。那得殷勤，细托琵琶道。”（毛滂《蝶恋花》）“情知言语难传恨，不思瑟琶道得真。”（陆游《鹧鸪天》）正是因为如此，词伴随燕乐而生，成为在宴席场上、秦楼楚馆中娱宾遣兴的工具。燕乐音域宽广，繁声促节，情调冶荡，这就赋予词体以独特个性。王国维说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[1]作为一种狭深文体和心绪文学，词的这种性格是与燕乐的陶冶分不开的。

因而初期的词非常重视音乐的听觉效果，并且还要求“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”（李廌《品令》）无论是市民百姓还是士大夫文人都以音乐的动听为旨归。词正是靠着音乐这一有力的翅膀，才在民众中流播开来，扩大其影响力。柳永的词能够出现“凡有井水处即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》）的局面，秦观词能够盛传都下，说明音乐有益于歌词的传播。在现实生活中，流行歌曲之所以能够一夜之间传遍大江南北，其主要原因在于优美动听的音调旋律。

但是在雅化过程中，词与音乐渐离渐远。施议对先生在《词与音乐关系研究》一书中从三个方面来分析：第一，创调渐少。在千余词调中，宋时始见调六百三十余，其中大量为北宋时期新创调，至南宋，辛弃疾、吴文英、张炎等人除少数自度曲、自制曲和始见于南宋的词调以外，其余都是用唐五代以来常用调。第二，改变了先声后词的写法。王安石曾对先声后词的作法表示不满：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’。如今先撰腔子后填词，却是‘永依声’也。”（《侯鲭录》） 姜夔在《长亭怨慢》小序中，说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律……”张炎《词源》也说：“音律所当参究，词章宜先精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。”这说明词要首先可读，然后再考虑它的协律问题。第三，文人词有可歌有不可歌。沈义父《乐府指迷》说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。”又说：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。”“无人唱”的原因是，创作的初衷就根本不想让人去唱，而只不过是依平仄声律写成供人欣赏的案头作品罢了。这些都足以说明词已经脱离了音乐，而成为一种独立的抒情诗体。##end##

就词体的雅化进程看，词乐分离的原因是：一，词转入文人之手，经过较长时间的发展，他们有了重文辞轻音乐的趋势，注重用词来表达自己的思想意识，把本来用以娱乐的词变成为一种抒情诗。特别是到了社会矛盾加剧，国破家亡的时期，他们就用词来表达他们的思想情感，而不再单独去唱了。我们看辛弃疾的词作，有的可唱有的就不可唱，他已把词当作陶写情性的一种工具。特别是把诗歌的现实主义精神引入到词中来，以笔为剑，增强词的功利性和战斗性。至此，我们可以说词已经脱离了音乐，在言志词的殿堂上稳稳地站住了自己的脚跟。二，骚雅词深微的意旨，需要反复品味的典雅的表达方式，使文本日渐丧失以音乐形式传播并为听众接受的基础。三，词在文人手里，不断加强乐曲的内在形式，形式上逐渐定型，最终摆脱了外在音乐形式。词的艺术形式经过温庭筠、柳永、周邦彦等人的发展，到周邦彦时逐渐格律化定型化，就是说，词可以凭词调的句式、平仄、用韵来填写词了，不再根据音谱来填词。四，身兼文学作家与作曲家毕竟不是容易的事，这需要音乐与文学的“双学士”才能胜任，所以，单纯创作文词也就得以驾轻就熟的运用。

 从而，词与乐分离，逐渐失去了其听觉艺术的优势和音乐赋予的美感，使词失掉了用以腾飞的凭借，它的影响力日见狭小，在南宋词坛上虽是词家众多，也有一些深谙音乐的人，但最终未能获得柳永、周邦彦那样为时人喜爱、传唱的荣光。俞彦曾深有感触地说：“词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏者亡也。”[2]俞氏在这里说得很明白，词本身并非消亡了，而是词与乐分离，造成了音乐的消亡。与之相反，南宋的王炎在《双溪诗余自叙》中说：“古律诗至晚唐衰矣，而长短句尤为清脆，如么弦孤韵，使人属耳不厌也。”王氏的话说明音乐对于词的作用是何等的重大！也正是在这个意义上，姜夔、张炎、沈义父等人特别强调词合乐的重要性，张炎把词乐和谐的状况称作“造极玄之域”。试看元代散曲兴盛，流播之广，影响之深，与音乐宁无关系？因此，我们可以说，词与乐的分离，既造成了文人词的勃兴，同时也使词减弱了影响力。                     

二

词体的雅化促使词人追求艺术形式的精致化。应当说词在艺术形式方面的提高，有利于词的发展，增强了艺术表现力。但是物极必反，作茧自缚的结果是影响了自身的发展。对此，专家认为：“‘诗至律，诗家之一厄也。’这是一个深刻的矛盾：从自由散漫到相对律化是艺术的进步和人工美的合理归宿，可是诗人不倦地追求所形成的创作惯性，却偏偏要把律化推向过度，从而导致形式的僵化，最终引起功能的衰退。”[3]无疑，词体形式的雅化正是演绎了这一规律。

周邦彦提举大晟府，审音定律，讲究文字声律的清浊轻重，用歌词自身的节奏变化体现乐音运动的旋律，以文字声律应和乐曲的声律，确立了词自身的格律化。正是如此，周词在南宋备受青睐，众星捧月，成为模仿的规范。可是我们也看到，南宋词人把周邦彦的词，字字奉为标准，不敢越雷池于一步，结果把词弄得面目全非。方千里、杨泽民、陈允平就是这方面的代表。如杨泽民以周邦彦词为规范写成的词作：“尽日登山绕树。禄非尺素”。（《一落索》）“堪叹萍泛浪迹，□事无长寸”（《丁香结》）。这些词作曾被夏承焘先生称为“不辞”。[4]就是说，由于谨守声律而不问词的内容文意造成了恶果。明乎此，我们才能正确理解苏辛为表达内容的需要而去突破词的声律的真正意义。作为词坛大家，苏辛不是不懂音律，相反却是精于此道的行家里手，这是众所周知的事实；因此，他们对词律的突破，当然是有意为之 。

词在产生之初是为配合音乐而歌唱的歌辞，这一特点决定了词要浅显易懂，具有直接感发的力量。这如同现代的流行歌曲，要大众化，凭听觉就给人以感染力，从而引起情感上的共鸣。民间词更是以质朴清新而著称，我们理解起来几乎没有什么障碍。晚唐五代到北宋的文人词也大都自然而然，在艺术表现上主张自然而工。张耒评贺铸词为“满心而发，肆口而成”，[5]而不讲求词的雕琢。但是从周邦彦开始词风便为之一变，讲求平仄用韵，炼字炼词，使事用典，结构安排上讲求思力。至南宋特别是中后期，字雕句琢漫为词坛风气。姜夔在《白石道人诗说》中曾论及：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？” 姜夔的诗论亦可视为词论。张炎、沈义父更是详尽地阐述了炼字炼句、使事用典的理论。

不可否认，艺术上过分的雕琢，过多地用典用事，都给词的理解带来了难度，势必影响到词的交流和传播。刘体仁曾批评辛词：“…‘谁共我，醉明月’，《恨赋》也。皆非词家本色。”[6]在南宋词坛上，可以说吴文英把雕琢之功发挥到登峰造极的地步，他的词晦涩难懂，也因此，招来众多批评：

    吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来不成片断。（张炎《词源·清空》）

     其失在用事下语太晦，人不可晓。（沈义父《乐府指迷》）

     而寄情闲散，使人不能测其中之所有。（周济《介存斋论词杂著》）

对吴氏的词名家尚且如此，何况一般读者？更不要说要拿来歌唱了。这样的词又怎能与读者产生情感上的共振呢？钱充治《国朝诗余序》也说：“曲盛而词泯，词非泯也，雕琢太过，旨趣反蚀者也。”精要地指出了雕琢给词带来的危害。

三

艺术进化所付出的代价有时是沉重的。在雅正观念的牵引之下，词在内容上由言情向言志发展，由妩媚而庄重，从而逐渐失去了愉人性情的娱乐功能。诗言志作为儒家文艺观念的核心，重在强调人与社会的关系，关注社会群体意识。因此，“饥者歌其食，劳者歌其衣”的诗经精神和“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府精神一直被重申和强调，而个人的私情则向来被视为洪水猛兽，遭到压抑。但是作为人性中不可泯灭的东西，个人的情感终究是压不住的。长时间的酝酿发展，词作为抒发个人私情的奇葩终于绽放在诗国的百花园中。它以其特有的色香，招徕了众多的欣赏者和创作者。

词又是作为一种供人们娱乐的工具而产生的，这就决定了它以情为主，畅情从俗的特点。在都市经济发展繁荣、市民阶层崛起的时代，“好色”、“好货”被作为人的本性得到了肯定。因此，在欣赏曲子时，听者、读者必然要追求词的冶荡淫靡，能够动人心目，得到一种快感和满足。“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺 詹内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”[7]对于作者，追求词风的艳丽动人，向往“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（晏几道《鹧鸪天》）的风流快活的生活，也不能说就是大逆不道。正是在这个意义上，人们大都要坚持词的这种柔美婉约的特性，张炎认为词出莺声燕吭间，应稍近情，沈义父《乐府指迷》则说：“如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，……”都说明，词主情是其的特性，它并不自觉地要求什么高深的思想。

但是在合力的强烈推动下，词终于由言情向言志靠拢，不论如何都在相当程度上失去了前期言情的娱乐特性。由言情向言志的发展，词丧失了娱乐功能价值，因此文人士大夫们的词在民间很少流传，也就失去了往日的流风余韵。不但如此，甚而有“清空骚雅”之誉的姜夔词的景况，也多少有些凄凉。在《角招》小序中，他说：“商卿善歌声，稍以儒雅缘饰；予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。今予离忧，商卿一行作吏，殆无复此乐矣。”“山林缥缈之思”自然不为市井所喜爱。张炎曾不无感慨地说：“如此等妙词颇多，不独措辞精粹，又且见时序风物之盛，人家宴乐之同。则绝无歌者。”[8]无论是声韵还是文辞，文人词都可以说是词中的佼佼者，遗憾的是无人传唱或唱者寥寥，而民间词市井曲尽管呕哑啁哳，却备受民众的喜爱。而士大夫文人雅化词体的目的却在于注重其社会意识，把词体改造成言志载道的工具，固已丧失了其娱乐功能。

可以说，雅化给词带来的负面影响主要是由于文人士大夫们画江画淮，不与大众为伍造成的，正如日本词学家伊藤虎丸先生所指出：“‘雅’是以某种被限定的享受者为对象的表现观念，它所具有的美和趣味，是依据已有的形、既存的表现而被发现的，它的前提，是能够理解和观赏这种美与趣味的，即同作者一起形成某种封闭层的享受者的存在。”[9]无疑，这种状况使雅词走向了日暮黄昏，尽管在促使词体衰亡的因果网上雅化只是其中的一环。“青山遮不住，毕竟东流去”，主“雅”黜“俗”的骚雅词人用力甚勤，也不曾阻止住雅词衰亡的命运。张炎对此一声长叹：“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，……”[10]只有他的学生陆辅之才看出了其中的奥妙：“正取近雅，而又不远俗。”[11]因此，雅俗共赏才是词发展的康庄大道！

[参考文献]

[1]王国维．人间词话[Ｍ]．《〈蕙风词话〉〈人间词话〉》［Ｍ］．北京：人民文学出版社，1982．226．

[2]俞彦．爰园词话［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ａ］．北京：中华书局，1986．399．

[3]陈一舟．范型更替：古代诗体的演变与进化［Ｊ］．福建师范大学学报，1987，（4）：70．

[4]夏承焘．读张炎的《词源》［Ｎ］．光明日报，1960－2－7（6）．

[5]张耒．东山词序［Ａ］．金启华．唐宋词集序跋汇编［Ａ］．南京：江苏教育出版社，1990．59．

[6]刘体仁．七颂堂词绎［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ａ］．北京：中华书局，1986．619．

[7]王世贞．艺苑卮言［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ａ］．北京：中华书局，1986．385．

[8]张炎．词源［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ａ］．北京：中华书局，1986．263．

[9] 伊藤虎丸．张惠言的以“雅俗”观念为中心的词论［Ａ］．王水照．日本学者中国词学论文集［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，1991．393．

[10] 张炎．词源［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ａ］．北京：中华书局，1986．255．

[11] 陆辅之．词旨［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ａ］．北京：中华书局，1986．301．