后现代文化背景下脉脉温情

                ——《武林外传》火爆的背后

   摘要：《武林外传》最近火爆大陆，本文力图从“反武侠”、后现代文化、民间文化三个方面进行分析，找出该剧制作成功的原因。本文认为，该剧在上述三方面做到了完美的结合，是实用主义和主流文化的合谋的产物，这一点值得我们深思。

   关键词：反武侠    后现代    民间文化

2006年1月，一部低成本、小制作的室内情景剧《武林外传》开始在中央电视台登场，第一周的收视率窜升到9.49℅,直逼去年收视率冠军《亮剑》的10.3℅,它的异常火爆也扭转了人们对国产电视剧的悲观态度,并且蔓延至网络,引起无数网迷的追捧,网络电视点击率居高不下,这种现象值得我们为之欢呼。这部电视剧的魅力在哪里，它为什么能走红，它会给我们影视圈发展带来什么启示，这些都引起我们的思考。

（一）、对武侠经典的戏仿和解构

侠文化是我国古典文化之一，其历史渊源可以追溯到春秋战国时期，最早提出侠的概念的是韩非子，他在《五蠹》里讲：“儒以文乱法，而侠以武犯禁”。司马迁的《史记•游侠列传》基本勾勒出了侠客的精神特征：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，休伐其德，盖亦有足多者焉。”[①]可以说，行侠仗义、锄强扶弱、忠义两全是武侠的精髓。历史上的侠客由于受到统治者的打压而消失于主流历史中，文学作品中仍不乏对侠客的想象。陈平原先生曾经在《千古文人侠客梦》里论述了武侠文学的叙述模式：仗剑行侠、快意恩仇、笑傲江湖、浪迹天涯。可以说《武林外传》的叙述模式是对传统武侠经典的成功戏仿。很明显，电视剧里女老板娘开店招待侠客的模式就是借鉴了香港武侠电影《龙门客栈》的成功经验。而七侠镇、六扇门、镖局、捕快、盗贼、侠客无不是武侠剧的重要招牌。就连人物的名字都挪喻了武侠经典人物，比如：白展堂就是《三侠五义》里的白玉堂和展昭的结合，郭芙蓉是由《神雕侠侣》的女侠郭芙演化而来，姬无命从古龙小说《小李飞刀》里的高手荆无命得来灵感，李大嘴原本是《绝代双娇》里的恶人。更不用说《武林外传》的名字就是模仿古龙的《武林外史》。

但最让我们兴奋的，是该剧作对武侠彻底解构。传统的武侠给我们树立了难以企及的高度，他们是“神”的化身，离我们凡夫俗子太过遥远。他们或悲情坚韧（傅红雪）、或慷慨救国（郭靖）、或潇洒风流（陆小风），都是“神龙见首不见尾”的英雄。而《武林外传》里的侠客却与上述美德无关，他们和我们凡人没什么两样。鼎鼎大名的关中大侠吕轻侯只不过是“手无缚鸡之力”的穷书生；号称盗圣的白展堂是个胆小如鼠的“妻管严”；郭芙蓉的招牌武功“排山倒海”徒有其名，除了吓唬吕秀才之外看不出别的用途。衡山派掌门莫小贝只不过是乳臭未干、爱逃学的可爱小女孩。大盗姬无命却栽在“知识就是力量”的吕秀才手里。葵花点穴手、排山倒海、降龙十八掌等武林绝活只不过是这些伙计们互相逗乐的噱头。正如它的官方网站所示：“几乎一切大侠的盛名背后另有虚名的真实……我们对所谓的江湖和武林，始终保持一个怀疑的态度。”江湖是武侠小说的命根子，是侠客的生活空间，充满了血腥、阴谋、杀戮，却也不乏朋友、红颜、师徒，一言蔽之，无非恩仇二字。竹林、悬崖、大漠、冰雪、酒楼、客栈、镖局等构成了我们对于江湖的想象。郭芙蓉苦苦寻觅江湖，后来终于发现，原来梦中的江湖是虚无的，只有在同福客栈，才是她的江湖。在这个小屋里，有爱情、友情，谁还愿意去远行呢？白展堂厌倦了漂泊的日子，乐于在客栈里过杂役的平凡生活，这个故事为我们提出了一个问题：在一个不需要侠客的时代里，武侠何为？这使我想起《大话西游》里的一个镜头：至尊宝经过点化后，终于和师傅重上西路取经，在山洞口受到群众的嘲讽！在一个不需要英雄的时代里，英雄的存在就是一个荒谬。这是一个侠客没落、英雄气短的世界，《武林外传》可以被称为中国的《堂吉诃德》，它宣告了“千古文人侠客梦”的虚无。

（二）、从古典到后现代：《武林外传》产生的时代背景

“武侠”产生于农业文化，在一个法制不健全、充满欺诈的农业社会，老百姓渴望一种超我的力量把自己从苦海中拯救出来。于是，清官和侠客成为安慰他们精神荒芜的良药，民众最喜欢的就是包公戏和武侠戏。“歃血为盟、桃园结义”也成为下层人民最津津乐道的英雄豪举。以农业文明为基础的古典时期是武侠文化产生的沃土，也是英雄主义产生的时代。

武侠题材的影视在二十世纪中国文化中占有极其重要的地位，自从1928年第一部武侠片《火烧红莲寺》上映以来，武侠影视一直受到大众的欢迎。香港武侠电影五十年代后蓬勃兴起，《黄飞鸿》系列、古龙、金庸等小说改编的作品在香港热播，反响巨大。1983年黄翁版《射雕英雄传》更是席卷大陆，成为70后青年永恒的记忆。此后，武侠片的影视在大陆受到热捧，90年代初期，徐克、王晶、程小东等导演为经典武侠片注入新的娱乐元素，英雄的形象逐步人间化、戏谑化，比如《笑傲江湖》、《新龙门客栈》、《天龙八部》等影片主人公都离原型相距甚远，语言对白也加入现代元素。武侠文化开始和现代元素相结合，到了周星驰时代，侠客精神已经成为讽刺的目标。影片《鹿鼎记》就是很好的例子，天地会的陈近南以近堕落成为市侩，反清复明只不过是一种招牌，后现代社会的反武侠开始了。##end##

80年代是一个崇尚英雄的时代，武侠的兴起与这个时代的崇尚理想主义主潮有很大关系，“武侠”是属于崇尚英雄时代的一个典型标本。他们身上承载过多的理想精神——坚韧不拔、爱情忠贞、为国赴难、武功卓绝。九十年代则是一个欲望化、身体化、市场化多元共生的时代，也是英雄、崇高、宏大叙事被消解的时代。虽然不同地区经济发展还有很大差异，农业文化还占有很大分额，但在大都市已经逐步形成了一个稳定、强大市民阶层，他们要求反映他们思想的文化：安于现实，寻求和谐，放逐激情，追寻自我。这也是后现代文化产生的土壤。一个社会的主流文化形态往往是由经济上占主导地位的阶级文化所决定，九十年代兴起强大的市民文化阶层必然要求属于他们自己文化形态。后现代虽然产生于西方后工业社会，但在第三世界的某些发达地区，后现代完全可能入侵，这也是全球化的结果。九十年代以来的文化是复杂多变的，既有现代主义的自我放逐，又有民族主义、文化保守主义的兴起，还有后现代文化的热播。但是，占据青年市场的，还是以消解传统文化为己任的后现代文化。拼贴、复制、消解权威、戏仿成了他们的惯用手段，他们注重自我，拆解经典，再在废墟上加以嘲讽。

《武林外传》是一个典型的后现代文本，虽然披着武侠的外衣，但剧作充满了后现代意味。“后现代主义以消解中心性、秩序性、权威独尊性为其出发点。”[②]后现代主义文化消解了高雅和通俗、经典与流行、权力与反抗的界限，在他们看来，文化不再是精英和少数天才操纵的事业，已经溶入于他们的日常生活中。《武林外传》中的吕秀才是个很有魅力的人物。他已经远非传统诗书中的酸秀才。作者赋予他解构经典的重任，莎士比亚、孔子、弗罗伊德等中西大哲都从他口中轻轻吐出，经典的尊严也被戏谑的一塌糊涂。吕秀才轻轻一句：“子曾经曰过”，戳破了儒家的尊严的面孔。令白展堂、郭芙蓉等武林高手魂飞魄散的姬无命恰恰就败在吕秀才提出的一个问题上“我是谁”。西方数代哲人苦苦思考的问题成就了“关中大侠”的美誉，本身就是一场绝妙的讽刺。作品还消解了儒家思想的权威性。儒家讲究君臣之道，人们之间存在严森的等级关系。白展堂等假扮皇上糊弄李大嘴母亲这场戏令人捧腹，其原因就在于对大嘴母亲愚忠思想进行了辛辣的讽刺，也影射了影坛古装戏过滥、过假的现象。“岳母刺字”是儒家文化的范例，它体现了精忠报国思想，深刻影响了我们的心理。但作品通过李母为儿刺字的行为深刻的讽刺了儒家的忠君思想。“我要投降”彻底的颠覆了我们数千年的文化积淀，我们把生命看得最重。郭芙蓉为小贝捉刀，诋毁孔子，却被老师赞赏，只因为他是“搞老庄”的。学术圈内的互相争斗也被作者揭露出来。

后现代文化的一个重要标志就是消费主义，后工业时代把一切都当作商品，广告、电视和传媒渗透到社会的各个领域。大众文化消解了时代的精英意识，也剔除了人们的警惕性。“充满诱惑性的广告本身就是世界性的言说方式”，[③]广告借助电视的推动已经令我们无法拒绝，言词的空洞、内容的虚假、程式化的运作已经令我们作呕。它以批量的复制、模拟、增殖为繁衍模式，激发人们对金钱无休止追逐的欲望。大量的挪喻广告是本电视剧的一大特点，也反映了市民对于过多虚假广告的厌恶。比如：“人在江湖飘，谁能不挨刀？白驼山壮骨粉，内用外服均有奇效。挨了一刀涂一包，还想再挨第二刀，闪了腰，吃一包，活到二百不显老。白驼山壮骨粉，青春的粉，友谊的粉，华山论剑指定营养品，本镇各大药铺医馆均有销售，购药时，请忍准黑蛤蟆商标，呱呱呱。”明显受到周星驰电影《唐伯虎点秋香》里“百步断肠散”广告的影响。电视传媒具有无限的魔力，它利用人们的求名求利心理，用煽情、奖品诱惑多种形式吸引观众眼球，从湖南台的《超级女生》到台湾的《我猜我猜猜猜》，无不如此。《武林外传》用拼贴、复制的方式讽刺了这种节目的虚假性。《我拖我拖我拖拖拖》这场戏里集中拼贴了超女的海选模式、非常“6+1”的招牌动作、以及吴宗宪的搞怪本领，令人捧腹。各种晚会、大赛也令我们反感，在其背后是权力和金钱的媾和。其台词的虚假化、表演的煽情化都让观众反胃。鸡王争霸赛，最令人捧腹。“各位来宾，各位百姓，大家晚上好，欢迎大家来到同福客栈，参加第一届鸡王争霸赛，浩瀚苍穹，孕育了我们的历史与文明，岁月如梭，造就了我们的勤劳和善良，在这片晴朗的天空下，我们吟咏歌唱，在这片辽阔的土地上，我们自由翱翔。”观众一看就知道，作者辛辣地讽刺（春节）晚会的虚假、空洞，程式化等弊端。剧组座客“鲁豫有约”节目时，作者曾谈及原剧本有大赛结束后有合唱“难忘今宵”的精彩片段，因现实指涉性特强，而被导演删去。主办方暗箱操作、钻法律空子等劣迹也得到了编导挖苦，令人大快人心。

《武林外传》里的人物是属于80后的，他们的语言、行为无不具有鲜明的时代特征，他们唱流行歌曲、追求自我、挑战权威、无远大理想却从不气馁。最重要的，是作品具有强烈的现实指涉性。作者从不放弃对现代社会的种种不良现实的批判，这无形中也丰富了作品的内涵。部分公务员欺压百姓、强摊派，传销骗局，孩子功课负担重，歌迷疯狂等社会问题都在这部电视里得以反映，这也是该剧作闪光之处。

（三）、民间传统的影响

反武侠、后现代批判、关注现实是这部戏的成功关键。我们可以从对白、动作、音乐、故事诸方面进行细节分析，但是，我认为这部戏很好的表达了青年的需求，反映了时代特征，更重要的是它符合了民间传统的审美需求。

人物语言充满幽默感很大程度上归功于这些语调各异的方言。方言代表着一种民间立场，普通话的整齐化一抹杀了民间百态的多样性，而方言直接与老百姓的日常生活有关，那是未经意识形态过滤的，活泼自在的逍遥状态，最有利于书写老百姓的原生态。十几年来晚会小品的火爆就令我们深深的领会到民间的魅力，也捧红了赵本山、黄宏、宋丹丹、郭达等“方言”派喜剧演员，一时东北方言、陕西方言成了小品的招牌。而《武林外传》其实就是无数小品的串联；它充分利用了老百姓喜欢方言剧的潜在心理，方言和古装戏形成巨大张力，有一种耳目一新的喜剧效果。无论是白展堂一句“贼喜欢”、李大嘴招牌“得涩啥呀”，让我们领略了东北人民的幽默，而燕小六一句“有嘛事”，说出了天津人的市民情趣。佟湘玉的陕西方言让我们领教了陕西女子的温柔与可爱，“饿滴神呀！”，原汁原味的民间语言就汩汩而出。

佟湘玉是该剧最出彩的人物，网友评价“抠门之极的女店主，风情万种但心底善良，婆婆妈妈却又很贼”，真是不刊之论。一个人，一个女人，没有缺点，是一件很可怕的事。佟湘玉的最大特点就是扣门，但这也是她可爱之处，她符合传统女性的形象标准。她勤俭持家，一旦发现小郭生病，毫不吝啬要为她治病；她以德报怨，为了赎回曾经得罪她的小翠，宁可卖掉店铺；她善解人意，待人接物极为周到；她足智多谋，经营有方，人缘极好，这点有点像《杀家浜》里的阿庆嫂；而这些又是很多男人梦昧以求的，她表面是现代的，骨子是传统的。这体现了中国传统文化的奥妙。虽然在后现代主义大行其道的今天，真正让我们爱怜的仍是表面现代，实则传统，表面刻薄，实则贤惠，表面抠门实则大方的女性。白展堂是属于“姐弟恋”中的弟弟角色，他乐于被佟湘玉管教，而且典型“惧内”。郭芙蓉大大咧咧、毛手毛脚，性格暴躁，但内心善良，这样可爱的人物让人不喜欢都难，杨家将里的杨排风就是这样的形象。吕秀才是具有传统文人的酸味，但他博学多识、为人和善，他有现代人的思想，也有民间戏曲里贫贱书生的影子。 “同福客栈”暗含着有福同享、有难同当的意味，这是传统文化的积淀。虽然他们之间也小打小闹，关键时同仇低忾，有分歧但也其乐融融，亲如一家。整部戏剧赋予了客栈和平、和谐的气氛，“爱情、友情、家庭”是我们所向往的。正如尚敬导演所说：“兄弟间的友谊，姑嫂间的亲情，师徒如子，红颜变知己，人与人之间，情感浓度越来越高，终于到了不可收拾的地步，原先纯粹的喜剧，变成了悲喜交容的杂拌”[④]同福客栈舍弃了江湖，也赋予了江湖新的含义，舍弃不合实际的理想，只有抓住现实的幸福，才是最主要的。也许这就是编剧宁财神要告诉我们的。

漂泊的人是痛苦的，留在同福客栈里的如同找到了“伊甸园”。这个“伊甸园”就是温暖、和睦、团圆的家。其实，同福客栈客栈不正是一个家么，赋予佟湘玉这个店掌柜身上更多的是“姐姐”角色。以两对情侣、三个姐妹的情感构成了剧作的主线。可以说，家庭仍是中国民间社会的核心。漫长的农耕文明造就了个体贫弱，以家庭这个集体共担风雨的模式。“国家”具有以国为家，以家为国的双重涵义。因此，中国人的最高幸福不是个人事业的成功，而是家庭的和睦完美，正所谓“家和万事兴”。无论市场经济如何发达，无论如何现代、后现代，一家人晚上一起在电视前看同一场电视剧，仍是中国老百姓最温馨的消费方式。热播的电视剧大都以家来作题材，婆媳、姑嫂、兄弟、父子之间的恩怨无不牵动老百姓的神经。优秀的电视剧正是抓住了老百姓的期待视野。经典的室内情景剧正是这样的题材，《我爱我家》、《家有儿女》、《东北一家人》无不如此。可以说，《武林外传》正是以武林为幌子，以家庭为中心的构思模式。只不过作品淡化了代沟摩擦。虽然也有白三娘戏弄佟湘玉这一场戏，但这场喜剧讽刺了婆婆虐媳的陋俗，并不构成整个剧作的叙事动力。父母在整个叙述中几乎处于缺席状态，这也体现了年轻人把思考重心放在同代人际调和上，他们呼唤的不是消除代沟，获得父母理解，而是竞争残酷的时代里的一丝友情、温情。

这就是后现代文化和传统文化结合的美妙产物，是小资与民间的妥协，是市场经济下安于现实的犬儒主义和主流话语的融合，是“和谐”社会的诉求。如此，《武林外传》叫好又叫座，获得第26届飞天奖优秀电视剧奖也是情理之中了。