宋杂剧与金元院本中的“装孤”新解

宋杂剧、金元院本结构全同，以表演滑稽调笑的故事为主，共有四至五个脚色。据宋吴自牧《梦梁录》所载：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先作寻常熟事一段，名曰艳段，次作正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条关于宋杂剧脚色的记载与此相同。元末夏庭芝《青楼集志》仍沿此说：“院本始作，凡五人：院本始作，凡五人，一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之‘五花爨弄’。”这里的“装孤”或“孤”，多被认为是当场之官员。朱权《太和正音谱》云：“孤，当场装官者。”王国维在《古剧脚色考》中肯定这一说法：“孤之名或官之讹转，或以自称孤名之也。”现学界遂沿此说。

可事实上，朱权所谓的“孤”应是就元杂剧而言的，并不能代表宋杂剧和金元院本中的“装孤”。因为在元杂剧中，“孤”等于就是官员，并不是脚色，可由净、丑、末等脚色来扮演。如孟汉卿《魔合罗》第二折审理人命官司时出现官员形象，舞台提示是“净扮孤引张千上”。李致远《还牢未》开始的楔子，舞台提示是“丑扮孤引张千上”。无名氏《货郎旦》第二折有“冲末扮孤上”的舞台提示。也可以直接标示“孤”，如关汉卿的《拜月亭》开始的楔子，人物上场标示的就是“孤、夫人上，云了”，究竟为哪类脚色扮演“孤”，没有指明。

而宋杂剧和金元院本中的“装孤”或“孤”却是一个脚色，在有些文献里写作“妆孤老”。如元末陶宗仪的《说郛》卷六十八中耐得翁《古杭梦游录》，同样记有宋杂剧扮演情况的一段话，“装孤”就写作“妆孤老”，后世著作也有依此名者，明杨慎《丹铅续录》卷十一“部色”条就直接引用：“诸色以杂剧为首。杂剧用四人或五人，末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人妆孤老。其吹曲破断送者，谓之把色。”（据文渊阁四库全书本）此语也常被写作“妆孤”。这是值得研究者注意的，因为这一说法正可帮助人们对这一脚色进行重新认识和理解。

宋元时期，“妆孤”或“妆孤老”是民间俗语，其含义并非官员。如贾仲明《玉梳记》第一折[赚煞尾]曲中有“(正旦唱)你待要抟香弄粉，妆孤学俊”语，“妆孤”指的是作妓女的男伴。这一俗语也写作“孤老”或“姑老”。此折最后的“诗云”有：“妈妈若还做的姑老成，怕道你家没得绵花褥！”“做的姑老成。”意指由鸨母作主，让做绵花生意的商人柳茂英与上厅行首顾玉香结成临时的伴当。无名氏《百花亭》第一折写风流才子王焕，清明节在洛阳城外陈家花园百花亭上游赏，不意见到了美丽的妓女贺怜怜。于是王焕就让卖查梨条的王小二从中传信撮合：“(正末云)小二哥，我问你咱，兀那闹花深处，这个姐姐是谁家的？(小二云)那一个你也不认的？好风流的王舍。他便是洛阳上厅行首贺怜怜。(正末云)小二哥，你也知道我妆孤爱女，你肯与我做个落花的媒人，与那贺家姐姐做一程儿伴，我便与你换上盖也。”这里的“妆孤”指的同样是作妓女的男伴，“爱女”，则指喜爱漂亮的女人。此剧第三折[商调·集贤宾]曲内有“若论妆孤苫表，俺端的夺了第一”句。“妆孤”、“苫表”是同义的合成结构，均指占着妓女之意。

“孤老”一词在宋元时的市井民间应是一个无需人们特别解释的俗语，和其字面的意思并不相同。可到了明代就不那么了然，需要专门作注释了。明张萱《疑耀》卷五“婟嫪”条云：“今世诨语宿娼曰孤老，世多不解其语。余阅《要雅游壻》曰：‘婟嫪，婟，胡故切；嫪，力到切，皆恋惜意。’因忆《史记》秦始皇母所幸曰嫪毐者。《正义》云：‘嫪，躬到反；毐，酷改反。’《索引》云：‘嫪姓，毐名。’《汉书》注嫪氏出邯郸，王邵云贾侍中说秦始皇母与嫪毐淫，坐诛，故世人骂淫曰嫪毐。《广韵》亦云毐者，无行之称也，则非名矣。今之呼游壻为婟嫪也，其起于毐耶，是嫪毐，非姓名，而《索引》及《汉书》似误也。”（据文渊阁四库全书本）这段话是在说明“婟嫪”一语的本来含义，指出出现在《史记》中的“嫪毐”可能并不是人名。作者所用的证据就是“婟嫪”的本义，还指出民间已将此词写作了“孤老”。由此看来，关于宋杂剧所谓的“妆孤”或“妆孤老”并不是当场之官员，而应是与“装旦色”相对应的人物类型。或许那时一些男子常被称为“官人”正与此种世情有关。那么，在宋杂剧与金元院本中，“装孤”的舞台形象究竟是什么样子的呢？##end##

元末汤式的套曲[般涉调·哨遍]《新建构栏教坊求赞》写到了院本中各种脚色的舞台形象特征，其中说到“妆孤的貌堂堂雄纠纠口吐虹霓气”，“妆孤的争着头鼓着脑舒着眉睁着眼细看春风玉一围”。由此可见，“装孤”的现实人物基础肯定不是官员，而更应该是上花台的子弟。贾仲明的《玉壶春》写书生李玉壶痴情于妓女李素兰，而淡忘功名，琴童问他如此行为有何好处，他的回答是：“琴童，你那里知道？做子弟的声传四海，名上青楼，比为官还有好处。做子弟的有十个母儿：一家门，二生像，三吐谈，四串仗，五温和，六省傍，七博览，八歌唱，九枕席，十伴当。做子弟的须要九流三教皆通，八万四千傍门尽晓，才做得子弟，非同容易也呵。”（第二折）这种人物多才多艺，可谓是雄气纠纠：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！”（关汉卿[南吕·一枝花]《不伏老》）他们的精神气质恰恰合于那时舞台上的“装孤”。而元杂剧舞台上的官员形象却可以从大量剧本中反映出来，或严若神明以正法，或鄙陋贪赃而枉法，绝对与汤式所描述的“妆孤”形象大相径庭。胡祗遹在《朱氏诗卷序》中，赞扬了朱帘秀能塑造各类人物形象的艺术才能，涉及到为官者时有“下吏污浊，官长公清”，“立朝则君臣圣明”等语，很显然，宋杂剧和金元院本中的“妆孤”是无法来体现这样的人物内在神情与外在表现的。“妆孤”形象的生活来源与官吏是没有关系的，从生活中的官吏，即“孤”身上是无论如何也提炼创造不出宋杂剧、金元院本中的“妆孤”或“妆孤老”的脚色特征的，并且元杂剧中的“孤”与宋杂剧、金元院本中的“装孤”也没有任何继承关系。

“或添一人，名曰装孤”，是指宋杂剧由四人或五人来表演，并不是任何一个戏都必须用上这一脚色，但它却又成为了表现一类人物的一个独立的脚色。这是舞台艺术对现实生活的高度概括，是由那个时期的生活实际和人们的审美需要决定的。我们知道，宋代的都市经济相当繁荣，市民阶层正式登上了历史舞台，民间文艺故事的主人公已从帝王将相下移为普通民众，由神魔仙道而转变为现实生活，所谓的烟花、粉黛类的爱情，甚至家长里短的生活琐事都被大量地搬上了舞台，这些现实性很强的生活故事或民间传说故事正契合了广大市民的审美心理和趣尚。《武林旧事》中的宋代“官本杂剧段数”中就有大量爱情婚姻题材的作品。今天所见到的金元之际杜仁杰的[般涉调·耍孩儿]《庄家不识构栏》套曲，是难得的描写院本演出的资料，中间的正杂剧演的就是财主央人说媒：“一个妆做张太公，他改做小二哥，行、行、行，说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，向甚布绢纱罗。”至于说其中的张太公是否为“装孤”脚色，年少的妇女是否为装旦色，不宜遽然下断。但可以肯定地说，宋金杂剧院本中的题材却是被元杂剧所大量地吸收和改造了的。从婚恋题材人物的对应模式上看，要么是衙吏或员外取妓女或奴婢为妾，要么就是风流才子与大家闺秀、上厅行首的曲折爱恋。第一类的结合是男女双方的苟合，常无需媒证。第二类则多是四目相对后的激情突射，“一个好女子也”、“一个好秀才也”是双方初始的感叹，中间或是红娘、梅香之类的奴婢为之穿针引线，或是由在妓院做帮闲的“小二哥”之类的人物做“落花的媒人”，为双方引见，以成人之“美”。总之，有了一个搽旦扮演的不良女子，就有一个招灾的衙吏或员外；有了一个“好女子”，必然要有一个“好秀才”，这正是元杂剧中的情形。只不过这样的故事在宋杂剧和金元院本中表现得更为简约而已。在“全以故事，务在滑稽”的宋杂剧中，依据常理，有了一个“妆旦色”，通常还应有一个与之相反相成的脚色，那恰好就应是“妆孤”或“妆孤老”，即通常所写的“装孤”。

综上所述，按照戏剧冲突中人物之间的对应关系，宋杂剧与金元院本中的“装孤”，不能狭义地视为只是扮演衙门中的官员，尽管在封建时代当官是男人的专利；而应理解为扮演与剧中装旦色相对应的男性形象的一类脚色，所能表现的人物要大大超出官员的范围。