论谢晋电影中的反面角色及其演进历程

在百年中国电影史中，“谢晋”已经超越了名字本身，成为一个符号，一种指称，谢晋的电影创作从上个世纪50年代开始直到本世纪初，前后长达五十多年，即使在政治运动最为频繁、文化艺术最为衰败的文革时期，谢晋的电影也不曾缺席，将谢晋电影的盛衰转变作为中国电影历史的一个现象来考量，可以解剖出这个标本之中所代表的中国社会五十年变迁的细微之处。电影理论界对于谢晋电影的解读纷杂繁多，然而翻阅这些论著，我们会发现，其中对谢晋电影中相当重要的反面角色却缺乏应有的注意，而电影作为一种叙事性文本，角色的重要性自不待言。本文将谢晋电影分为“磨合期”、“文革期”、“经典期”及“新时期”等四个时期，以时间为序论述谢晋电影中的反面角色及其演进历程。

纵观谢晋的电影历程，革命、政治、历史和时代变迁都在其电影上烙下了深深的痕迹，本文以时间为序，将谢晋电影中反面角色的演进，做一个简单的分期。第一阶段从谢晋的第一部电影作品《女篮五号》开始，主要包括《女篮五号》（1957）、《黄宝妹》（1958）、《红色娘子军》（1960）《大李、老李和小李》（1962）、《舞台姐妹》（1964）；这些作品共同的主题为歌颂新中国的光明,控诉旧社会的罪恶，本文称之为“磨合期”。第二阶段包括电影《海港》（1973）、《春苗》（1974）、《磐石湾》（1975）、《青春》（1977）、《啊！摇篮》，这些作品都是在文革的大政治背景下拍摄的，带有浓烈的文革特点，本文将其命名为“文革期”。第三阶段的作品和文革的结束、新社会的确立息息相关，主要包括“文革三部曲”《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1986)，本文称之为“经典期”；第四阶段为“新时期”谢晋电影，这些作品在努力转变中，最终以回归结束。

有学者认为：“从主题的方面来讲，所谓审丑，事实指个体对丑的判断、品评、鉴赏、批判、宽容、改造等各种能力的总和。从客体方面来讲，审丑是指把握丑的本质及其形态在社会历史中的演变，其中包括作为客观对象的审丑活动本身” [1]。按照这个定义，本文所论述的“反面角色”也是属于“审丑”的范畴之内的，丑作为美的对立面，在审美同时也有了美学意义上的审丑，但是本文对于丑的审视不在美学层面展开，而是集中于作品中的具体对象，以人物为中心，纵向剖析审丑范畴之内的反面角色的典型及其演进。

1 “磨合期”：单一的反面角色与反面典型的初步确立

“磨合期”的谢晋电影，审丑对象的特征也是比较单一的，从《女篮五号》到《红色娘子军》，阶级的对立问题被影片加以浓墨重彩的描写，因此审丑的重点主要是影片所表现时代的人物，典型人物是南霸天，这个阶段的反面人物形象一般以集团形象出现，无论是阶级矛盾的敌人还是魑魅魍魉的旧社会百态，这些反面人物被置于一个反动势力的位置加以批驳和塑造，南霸天之流的反动人物在旧社会的土壤里生长，在新社会的审判下灭亡。

《女篮五号》是谢晋的成名作，也是他的处女作，这部作品讲述了解放后一个女子篮球队的故事，影片总体风格鲜明而浪漫，和影片所产生的年代的气氛一致，影片的人物形象热情单纯，影片没有典型的反面人物形象，只在影片男主人公田振华回忆自己在旧社会的痛苦经历时出现过，作为一个整体的旧社会背景，在影片的叙事上起到了渲染主人公情感的重要作用，虽然作为一个鲜活的审丑对象还没有形成，但是影片对于旧社会恶势力的描绘已经具有了一些明显的特征。##end##

钟惦棐在《谢晋电影十思》中感慨，“时代有谢晋而谢晋无时代”[2]，拍摄于1960年的红色经典影片《红色娘子军》“基本上是五十年代的产物，是当时精神更趋于饱和的作品”[3]，这个评价同样适合于该片对反面人物的塑造。比起《女篮五号》，《红色娘子军》中的反动集团鲜明的作为一个叙事的对立面出现了，具有典型性，特别是围绕南霸天这个反面典型进行的反面集团的勾勒，很有代表性。“南霸天”集团作为红色革命的反面群体，带有饱和的时代特征，南霸天这个角色的塑造虽然生动，但依然缺乏对于人性之“反面”的思索，影片的开场，南霸天鞭打吴琼花的场面便是对地主阶级一种单向度的图解，其后南霸天的各种表现，比如企图拉拢洪常青扮演的海南富商扩大自己的势力，联合国民党军队消灭红色娘子军，及至最后向吴琼花投降企图逃脱自己罪行的行为，都是对于中国旧社会反动集团的一种生动的图解。由于影片拍摄于反右运动之后，谢晋对于反面人物的描写采用集团化的手法，选取革命的一个局部展现当年斗争的情况，影片的反面集团结合当地的实际情况选取了南霸天为首的反革命的力量，他们不是正规的部队只是一个地方的恶势力，在时代风雨飘摇的对撞中窃窃自喜要扩充自己的势力，这也是所有的反面角色围绕这一人物展开的基本动因。

《红色娘子军》之后，谢晋拍摄了一部轻松的喜剧《大李、老李和小李》，这部喜剧和前面几部电影截然不同，它抓住社会建设一个很小的截面——体育锻炼的重要性展开，影片轻松活泼，没有阶级的斗争，也没有一个明确的反面形象，但在叙事的节奏和对于这个小问题做的大文章来看，谢晋电影在解决问题的方式上和解决反动集团这样的大问题上都具有通俗剧的精彩特征。也就是通过好与坏的典型对立（在这部电影中老李是不好习惯的代表人物），运用闲趣的手法将之进行转化，并最终转向二元之中被设定成好的一方。

拍摄于1964年的《舞台姐妹》是“磨合期”中最为成熟的艺术作品，是谢晋作为一个艺术家的心声表露最为直接的一部作品。影片有生动的正面形象，同样反面群丑的表现也毫不逊色，现实主义的风格在反映社会恶势力方面有了很大的进步，以往单一的反面角色被旧中国社会现实的不同代表所延伸，从而使影片的审丑更具深度。从影片的审丑对象来看，《舞台姐妹》在大的控诉旧社会、歌颂新中国的积极主题下，将镜头下的反面人物对准了旧中国的魑魅魍魉，这些人物包括越剧戏班的唐经理、和尚阿鑫，还有旧中国的恶势力倪三老爷之流，像潘委员那样的官员；除了这几个反面人物外，另外还有一个大的社会背景，在这张由不同势力织就的蜘蛛网上，既有抓童养媳这样的旧社会不良习俗，也有报纸对于社会底层人物的浅薄而带有偏向统治集团丑恶一面的宣传与掩饰。所以当谢晋将影片的整个审丑对象扩展到对于中国旧社会的一种历史性的批判时，他也不自觉的继承了中国的第一代导演和第二代导演电影教化社会的传统，和《孤儿救主记》、《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等影片形成了一脉相承的体系，家国困境、丑陋政治、伦理崩塌、道德脆弱、现实逼人等都在谢晋电影中得到丰富呈现，使谢晋电影的“审丑”美学在反面角色之外，得到进一步的提升，这也是谢晋电影中比较另类的一个反面视角。

2  “文革期”：被禁锢的反面角色

钟惦棐先生在1979年写的文章《电影文学断想》中这样生动的描述建国后到文革时期中国电影的一个转变：“长镜头变成了短镜头，广角镜头变成了夹角镜头，变成了只能‘写十三年’，再从十三年变成了写英雄人物是‘根本任务’，再从英雄人物只能写主要的英雄人物……电影在十年中，甚至连这一点也谈不到——要么，复制‘样板戏’；要么靠边站”[4]。十七年电影期间，谢晋塑造的反面人物虽然不是特别丰富，但是在有限的创造范围内他还是在创作上做了很大的努力，然而到了一切以阶级斗争和文化大革命路线为中心的文革时期，谢晋和所有的艺术家一样，泯灭了个体，艺术的多样性自然也就消失殆尽。

拍摄于文化大革命中的《海港》、《春苗》和《磐石湾》，主要表现了当时主流政治所强调的阶级斗争和路线斗争的基本思想，影片基本上都是按照简单的二元对立设计影片的正反两方面角色。作为一个个体的艺术家，在文革期间因为政治原因而拍摄的这些作品并不能代表他们的创作思想，事实上，谢晋对于这一时期的电影也十分内疚。因此考量谢晋电影的反面人物，应将其放在那个时代的整体面貌中，在此不多做论述。

3 “经典期”：反面典型的定式与深入

车尔尼雪夫斯基认为文学“只有当它的发展是以时代的普遍要求为条件的时候，才会得到辉煌的发展”[5]。他对文学的时代性的这种基本的判定，也可以用来考量谢晋电影在八十年代到九十年代所获得的辉煌。进入八十年代，谢晋的电影创作因为符合时代呼声，且具有很高的观赏性，情节也颇具传奇，这些都为谢晋赢得了众多观众，同时在理论界引发了关于“谢晋模式”的大讨论。在这些讨论中，对谢晋电影评价最为客观的是钟惦棐的《谢晋电影十思》，文章肯定了谢晋模式的一些具有价值的地方，同时更是深有感触开宗明义的说道，“凡是现实性，都有局限性……对于谢晋电影，我也作如是观”[6]，那么这个阶段的谢晋电影中的反面形象中又是采用怎样的模式，具有哪些局限的呢？

《天云山传奇》通过罗群、冯晴岚、宋薇、吴遥四个人从1956年到1978年二十年间命运的变化，突显了一个大的时代和社会的变迁。电影表现的时代背景是反右斗争扩大化造成的后果，以前的电影创作很少触及到这场历史悲剧，谢晋在《心灵深处的呼喊——<天云山传奇>导演创作随想》一文中这样写道，“吴遥、朱科长、陈书记一类人，是阻碍我们‘四化’的绊脚石，虽然他们不一定是很坏的人，但腐蚀性很大……这类人是我们艺术作品的新的典型，刻画好了，作用很大的。”[7]，对于历史的反思，导演通过吴遥这个反面人物做出了深入的描写，而这一描写又是通过将悲剧置换为一种个人命运的“传奇”来实现的，从某种角度讲影片的反面人物吴遥是谢晋选择这样一种置换的牺牲品，因为从人物的性格设定来讲，吴遥这个角色并不是一个彻底的坏人，他对妻子的感情也并非单纯的利益需要，这其中包含着在大时代背景下一个忠实于政策的牺牲者做出的对爱情、事业的自然反映，可能也是当时所有人的第一意识，当然这样的行为的确让他获得了很高的地位和生活保障，但是最终他被妻子宋薇抛弃的结局却让人觉得可怜，这种处理钟惦棐先生的评价极为精确，“《天》片将一场有关中国知识分子命运的大事，简单归咎于某种政策执行者的品质，实是一种隐藏在深情厚意中的自我完善，是一种对恶的不抵抗主义”[8]，这样的隐藏使得罗群显得高大了，而吴遥这个反面角色中复杂的人性部分却被悲剧性的牺牲了。对吴遥的妻子宋薇，谢晋自己是这样阐释的，“除了她本身的幼稚、软弱外，还在于她把吴遥看成党，盲目地服从组织，不独立思考，这种性格悲剧，不但带有很深的时代烙印，而且具有一种普遍意义。”[9]她既不是“中间人物”，也不是一般常见的正面人物，她是特定历史条件所致残的天真的灵魂，她在剧情安排上虽然离开了她的丈夫，但是从对社会反思角度来看，其“反面”精神部分却又是对于吴遥的一种补充，这样两个人的结合从反面角色的完整来看，具有了一种不同于单一人物的特征。

影片《牧马人》企图通过出国这样一个事件的选择将影片变成一曲爱国主义的赞歌，虽然主人公心灵上留下了时代的伤痕，但导演通过自己的力量将这伤痕抚平，想把使人振奋、使人前进的那一面表现出来。影片没有特定的反面人物来承担这种时代的伤痕，使得整部电影的推进力量削弱了不少，特别是单纯通过主人公的出国与不出国来勾勒故事的主要矛盾和叙事动力，使影片企图高扬的这种爱国主义缺乏力量。

1984的《高山下的花环》塑造了一个高干子弟赵蒙生的鲜活形象，这个军人一出场就显示出与其他军人不同的一面，他并不喜欢军队和战场，不能吃苦、不爱惜粮食、爱慕虚荣、贪图享乐，对他的一些不良习惯的改造也成了全片叙事的动力。赵蒙生的妈妈是全片的另一个重要的背景，她虽然没有出场多少时间，但她作为一个老革命，现在位居高官，思想上却趋于保守和享乐，这也成为赵蒙生性格最初的一个源泉，个人的小家庭往往成为革命军队大家庭改革的对象，影片围绕着这一思想展开，通过正面人物梁三喜、靳开来等的光荣事迹来和赵蒙生的不良思想进行对比，并且通过在一次战争中的牺牲，完成了最终的教育和转化。

这一阶段的电影中，比较另类的是反映革命女侠秋瑾的传记电影《秋瑾》，这部传记电影以秋瑾的革命生涯为对象，通过她的经历串起了同盟会、光复会等当时中国革命的进步力量。影片的时间跨度很大，在反面的表现上和这个阶段所有作品不大一样，反而具有谢晋第一阶段电影的某些特征，比如黑暗的官府，腐败的朝廷，歌舞生平背后的乱世等。

1985年的《芙蓉镇》是谢晋电影中最为丰沛和成熟的作品，这部特殊的悲剧，将当代历史的反思提高到了一个新的高度，真正将社会政治畸变的批判衍化到更为宽广的政治历史的视野中考察，探讨左倾思潮的渊源，并将政治性反思转变为对民族悲剧的、带有历史文化意味的反思，以道德立场对政治本身进行了审判。在影片的反面人物方面，王秋赦和李国香的塑造也脱离了之前电影简单化的手法，将历史悲剧与中国文化的根源，以及人性的弱点融合在他们身上。王秋赦这个人物所具有的典型性和深刻性在于，导演的时代感和怀疑精神都得到了深度进入，王秋赦的命运悲剧是结合了小人物和政治运动的悲剧，在时代的大风浪里，这个小人物的嘴脸丑恶但同时又有可怜之处，他利用时代又被时代抛弃，最终坍塌的房子隐喻了一个时代的终结，他的疯狂却仍旧在警醒人们这个时代他们犯下一个不能再犯的错误。作为王秋赦的盟友李国香，这个反面角色更高了一个层次，权力也更大了，所以对于历史应该承担的责任似乎也应该更多一些，然而影片将之处理成一个准备回城里结婚的女性，一方面是谢晋电影在性别上的一种习惯使然，另一方面也是导演认为历史之中掌权者的责任可以弱化的观念上的缺陷。影片的风格完全统一在阴郁、沉重的调子里，这种灰暗的色调恰好和那个时代的整体氛围合拍，这两个反面人物在这样的环境中并不是孤立的，他们周围那些被驯化的人和没有做出良心上觉醒的人都成了时代悲剧的帮凶，影片正是通过这样一种对政治运动的恐惧和预言的营造，比较深刻地阐明了中国政治生活的杀伤力，同时也极为深刻的表达了对于中国底层人物可贵的、旺盛的生命力的讴歌。

纵观这个阶段谢晋电影中的反面人物，从创作角度来看，逐渐由单一向丰富而人性的方面转变；从“审丑”思想的深度来看，罗群的形象比较单一刻板，而后期的王秋赦和李国香则很厚重，穿越人物政治因素本身，直击中国传统文化和历史命运，带有很深的社会根源属性；从丑角转变来看，罗群等政治人物思想不符合时代特点的固执，转变不大；而赵蒙生的缺点和“丑”的部分被塑造成了影片故事的思想转折的主线，具有比较生动的可信度。这一阶段是谢晋电影和模式的经典时期，其在反面一极的塑造上也有得有失，有些特征在第四阶段的影片中又有了不同程度的转变。

4 “新时期”：深入人性、趋于多元反面角色

90年代前后，中国社会发生了巨大的变化，在经济快速发展的主线下，艺术思潮经历过1985年的热潮之后，逐渐走向平实。对于谢晋而言，“谢晋模式”的大讨论，引发了谢晋自觉的对前面的总结和反思，这些反思反映在了谢晋这一阶段拍摄的电影中。

和谢晋此前的创作不同，《最后的贵族》和《清凉寺的钟声》选择了远离当下现实生活的题材，而且观察历史的角度也有所不同。《最后的贵族》以四个漂泊异乡的女人的生活轨迹为对象，影片不像上一阶段那样明确的指向中国社会的某些社会问题，而将个体的灵魂作为全片最主要的表达。影片没有明确的反面角色和人物，但是李彤这个女人的经历本身具有一定的审丑意义，她从一个品学兼优的中国女孩转变成一个模特，最后又从生活方式上摒弃了中国的传统，而让自己变成一个美国人，特别是最后一幕李彤撕掉照片，完全放弃了任何可能的回归，在行为上祖国已经和这个女孩没有多大关系。

《清凉寺的钟声》同样没有明确的反面人物，甚至连审丑的可能性都被淡化了。谢晋这部电影的博大主题，直接穿透的是人性的意义。明镜法师的成长融入了中国传统的佛学观念，时代的变化也许能左右一个人的命运，但是对于明镜法师来说，坏人不足以惩戒，好人也无可赞赏，所以影片的“坏人”，像从小看不起他的亲戚，后来收养他又虐待他的一家人，都没有被用来申述和痛斥，而是用一种淡淡的佛家的隐忍予以淡忘。《启明星》则通过残疾儿童的坎坷经历突现了人道主义的主题；即便是以十年浩劫为背景的《老人与狗》也把政治悲剧隐入朦朦胧胧的后景之中去了。

《女儿谷》是一部比较特殊的作品，讲述了一个女子监狱里面的犯人的生活。从审丑范畴来看这个监狱里面的人都有或多或少的反面意义，然而在审美范围来看这些人的品格净化过程却是正向的。尽管影片的故事手法不够成熟，故事的主线和主角人物过于分散，但是我们不妨把这个故事看作谢晋电影的一次试验，这个试验就是如何在全部都是反面人物的故事中树立崇高的人生。然而这次尝试并不够成功，传统伦理价值观的教条，再一次成了人物完成转化的深层动机。

这几部作品在电影人物阵线的善恶分明上已经模糊，那种浓烈的爱憎之情被淡化，故事也没有那么煽情。没有什么坏人或者都是坏人的故事，落脚点如出一辙的停留在了含蓄的情感上，这些故事避开了政治生活，而将人物的命运置于人性的抉择上，外力对于人性的影响已然不像前一阶段那么明显，内力成为主动因素。

1997年，香港回归祖国，谢晋拍出了这一阶段最重要的一部作品《鸦片战争》。影片《鸦片战争》以林则徐这个人物为主轴，反映了1940年前后中国历史的一次巨变，羸弱的清政府被迫打开国门，中国屈辱的历史由此开始。《鸦片战争》虽然在表面上回归了主流的政治观点，抓住主旋律进行创作，其实依然是之前几部作品在创作手法上的一种延伸。琦善，是影片中最具典型的反面人物，影片并没有否认琦善的圆滑和无知，只不过他是一个未觉醒的昏庸之人，琦善逼迫林则徐下台并没有过多的个人政治阴谋，他的行为不是“坏人”作恶而是愚昧无知。他的人生处境显然不是那种典型的坏人的形象，而是未被开掘的人性处于混沌黑暗之中的一种无望的挣扎，他的反面意义具有整个中国社会历史反思的色彩，更具有个体命运无可避免滑向毁灭的历史色彩。影片的另一群反面角色是洋人，他们侵略中国的领地，逼迫清政府赔款，用鸦片荼毒中国的老百姓，可谓是坏事做尽，令人痛恨。但是《鸦片战争》中的洋人令人痛恨之处又与腐败积弱的清廷的嘴脸不同，以颠第为代表的商人干冒风险贩卖鸦片是出于利益，将资本家追逐利益的丑恶暴露无疑。在清廷的高级官员和洋人之间，夹杂的是中国那些愚昧的苍生，贩卖鸦片的商人、吸食鸦片的大小官员，在鸦片战争中，这一群有点无辜却又急需要震醒的人，描摹了那个社会中无知的群体面貌。

纵观谢晋电影的反面角色及其演进历程，不难发现在时代特征和谢晋个人的思索之中，他对反面人物的刻画有一条审丑的曲线。这条审丑的曲线，首先是对立，然后是反思，最后趋于开放。如果说对立是一种严格的二元的非此即彼的选择的话，谢晋早期作品中体现得十分明显；到了创作的成熟期，这种严格的对立被打破，变成了你中有我，我中有你，交融的反面人物带有明显的反思色彩，反思的层面也从政治深入到中国社会的传统之中；及至最后谢晋电影呈现了一种开放的态势，这个阶段的反面人物既有又无，可以说谢晋消除了敌对的势力，又没有去描述新的对立和矛盾，然而在哲学层面上，开放的态度更加有利于探讨人性的优缺和人生的真相。大体循着这条曲线，谢晋电影的反面人物由个体代表进入一种思想代表，进而进入哲学上的探讨，反面的审丑曲线也在不断丰富中，发生了巨大的变化。