浅谈明宫廷演剧机构——钟鼓司和教坊司

[摘要]古代戏曲发展到明代，原来的那种民间野生状态发生了根本性的变化，戏曲的发展受到了政府的直接干预，明代统治者制定律令限制戏曲演出，并且由朝廷直接参与和管理戏曲演出，这一方面对戏曲的发展起着明显的抑制作用，另一方面，也使戏曲进入宫廷和官府，明代宫廷杂剧因此而繁荣。明代宫廷杂剧的演出承应机构是钟鼓司和教坊司，钟鼓司负责内廷演出，完全服务于皇帝的爱好，教坊司负责外朝演出，并承担着朝廷管理乐籍、“采诗”和“教化”的职责，二者共同构成明代宫廷杂剧的演出系统，并且代表着明代前期戏剧演出的主要趋势。

[关键词]宫廷演剧  钟鼓司  教坊司

在中国古代戏曲的产生和发展过程中，瓦舍勾栏和神庙戏台的演出环境是其生存和发展的主要依托，正是这些遍布城乡的勾栏庙台孕育了中国古代戏曲，并使其迅速发展繁荣，蔚为大观。然而进入明代以后，这种民间野生状态发生了根本性的改变，戏曲的发展在一定程度上受到了政府的直接干预。戏曲，被明初统治者视为离经叛道、浮郎诲淫、贻害人心的东西，于是制定律令来限制戏曲演出，并且由朝廷直接参与和管理戏曲的演出。这种正规化的管理给戏曲发展带来的影响是正反两方面的，一方面，朝廷的管理对戏曲的发展起着明显的抑制作用。如《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家，容令装扮者与同罪。”这样的律令势必直接影响戏曲的发展。而另一方面，由朝廷直接管理戏曲演出，也使戏曲有了进入宫廷或官府的机会，明代宫廷杂剧演出的繁荣就是最为直接的结果。

明代宫廷演出的主要承应机构是教坊司和钟鼓司。明初，自洪武以来，以教坊司和钟鼓司为核心，以乐籍制度为基础，自京师至地方，逐渐建立了一套严密的礼乐制度。一般说来，历代帝王，尤其是开国帝王，都很重视重建礼乐制度，即所谓的“王者功成而作乐，乐其德也。乐者，所以变民风，化民俗也。其变民也易，其化人也著。”[1]明开国皇帝朱元璋也不例外。明兴，朱元璋锐志雅乐，俨然以续三朝乐统而自任。早在初克金陵时，就立典乐官。“其明年置雅乐，以供郊社之祭。吴元年……命自今朝贺，不用女乐，先是命选道童充乐舞生，至是始集。又置教坊司，掌宴会大乐。”[2]关于明代的礼乐制作，《明史•乐志》有清楚地记载：

“古先圣王，治定功成而作乐，以合天地之性，类万物之情，天神格而民志协。盖乐者心声也，君心和，六合之内无不和矣。是以乐作于上，民化于下。秦、汉而降，斯理浸微，声音之道与政治不相通，而民之风俗日趋于靡曼。明兴，太祖锐志雅乐。是时，儒臣冷谦、陶凯、詹同、宋濂、乐韶凤辈皆知声律，相与究切厘定。而掌故阔略，欲还古音，其道无由。太祖亦方以下情偷薄，务严刑以束之，其于履中蹈和之本，未暇及也。文皇帝访问黄钟之律，臣工无能应者。英、景、宪、孝之世，宫县徒为具文。殿廷燕享，郊坛祭祀，教坊羽流，慢渎苟简，刘翔、胡瑞为之深慨。世宗制作自任，张鹗、李文察以审音受知，终以无成。盖学士大夫之著述止能论其理，而施诸五音六律辄多未协，乐官能纪其铿锵鼓舞而不晓其义，是以卒世莫能明也。稽明代之制作，大抵集汉、唐、宋、元人之旧，而稍更易其名。凡声容之次第，器数之繁缛，在当日非不烂然俱举，第雅俗杂出，无从正之。故备列于篇，以资考者。”[3]

要了解明代宫廷制礼作乐的情况及音乐机构，必须先来了解一下历代的音乐机构的发展概况。历代都有宫廷制礼作乐和演出的机构，秦汉以来，一应祭祀宴享奏乐演出，均有太常负责。太常之设由来已久，据《文献通考》载：“今太常者，亦唐虞伯夷为秩典兼夔典乐之任也。周时曰宗伯，为春官，掌邦礼。秦改曰奉常，汉初曰太常，欲令国家盛，太常存，故称太常。”[4]教坊之名始见于唐高祖武德年间，不过，这一教坊按习的仍然是太常雅乐，隶属太常。到唐玄宗时，俗乐大兴，除百戏外，还有歌舞戏、参军戏等，“玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之”，并将教坊从太常分离出来，直接由宫廷掌管，以中官为教坊使。[5]开元二年，唐玄宗在蓬莱宫侧设立内教坊，“凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴会则用教坊诸部乐。前代有燕乐、清乐、散乐，隶太常，后稍归教坊。”[6]到了宋代，宋徽宗时建立了大晟府，令与教坊一同按习。金灭北宋时，掳掠了大量宋朝宫廷中的乐工和乐器，在此基础上重新建立了自己的礼乐系统，教坊掌“殿廷音乐，总判院事。”《历代职官表》称“隶教坊者，则又铙歌鼓吹，天子行幸卤簿导引之乐也。”[7]元代作为少数民族统一政权，也设有教坊，《元史》载：“教坊司，秩从五品，掌承应乐人及管领兴和等署五百户。中统二年始置。至元十二年，升正五品。十七年，改提点教坊司，隶宣徽院，秩正四品。二十五年，隶礼部。大德八年，升正三品。延祐七年，复正四品。”[8]到了明代，除祭祀乐舞归太常外，一应朝会宴飨雅乐俗乐俱归教坊司。##end##

明代的音乐机构基本上沿袭前代设置，但又有自己的新特点。从管理体制上看，明代的宫廷演剧管理有内、外廷之分。凡外朝宴飨之会用乐，均有教坊司承应，教坊司隶礼部。而遇内廷演剧，则由中官“二十四衙门”中的钟鼓司承应。

教坊司负责外朝宴会庆典用乐，《明史•乐志》载“又置教坊司，掌宴会大乐。设大使、副使、和声郎，左、右韶乐，左右司乐，皆以乐工为之。后改和声郎为奉銮。”[9]又云“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，……借用乐府、小令、杂剧为娱戏。”[10]明人沈德符《万历野获编》载：“教坊司专备大内承应，其在外廷，维宴外夷朝贡使臣，命文武大臣陪宴乃用之……又赐进士恩荣宴亦用之。”[11]可见，凡大朝贺、大宴飨，皆有教坊司设中和少月，呈队舞。且在教坊司中有专职的创作和演出人员，这些艺人虽是地位低下的俳优，却是有品级的职官。《明史•职官志》载：“教坊司。奉銮一人，正九品左、右韶舞各一人，左、右司乐各一人，并从九品掌乐舞承应。以乐户充之，隶礼部。”[12]

明代教坊司从原属内务部门转而隶属礼部，正式成为朝廷上宣下化的重要机构之一。教坊上升为乐署，并不始于明代。教坊司之名，也不始见于明代，但教坊司的真正确立却是在明，究其原因有二：一是教坊司与太常真正分离。明代，除祭祀乐舞归太常外，外朝一应朝会宴飨雅乐俗乐均归教坊司。据王圻《续文献通考》卷八十八职官考记载：“其雅乐备八音、五声、十二律、九奏、万舞之节。俗乐有百戏承应、队舞承应、讴歌承瑛。祭祀用雅乐，太常领之。宴飨朝会兼用俗乐，领于伶人。”由此可见，太常和教坊职属明确的区分开来。二是教坊管理天下乐籍，并承担着朝廷“采诗”和“教化”功能。天下乐籍原归太常管理，到了明代，渐渐的由教坊司统一调配、教习和审核。在京师者承担朝廷一应朝会宴飨用乐，在地方者，除了承担藩国、州府一应朝会宴飨用乐外，也承担部分祭祀用乐。从京师到地方，各级礼乐组织与所隶乐籍，形成了一个严密的上下流通的系统。这一系统承担着朝廷“采诗”与“声教”的功能，一方面，从京城到藩国再到州府，各级祭祀宴飨的仪文、乐舞，包括具体所用的乐工人数、服饰、乐器等等，都由朝廷统一规定，并将仪文、服饰、乐器等亲制成图，颁于各级有司，严令遵行。另一方面，地方上搜集各地节孝忠义的故事，编纂为杂剧传奇，或者选择原有的描写忠孝节义的旧本，由里甲至州府至藩国至京师一级一级往上呈献有司，再由朝廷教坊司进行选择、修订、成为定本，配上弦索，再一级一级往下传播，从而达到教化的目的。这一功能类似汉乐府的采诗制度。由此可见，明代以教坊司为核心，自上而下，大至仪文乐舞，小至日用起居，对天下乐籍的管理十分严密，而正是这种严密的乐籍制度，最终保证了从上至下在礼乐上的同一性，也是保证了演剧的同一性。

由于教坊司负责外朝朝会宴飨时献艺，面对文武百官或者外国使节，演出时务须顾及体面，所以教坊司所演节目与在内廷完全为帝王服务的钟鼓司相比有很大的不同，远没有内廷所演丰富。《脉望馆钞校本古今杂剧》中保存的“本朝教坊编演”的剧本有18种，录目如下：

1、宝光殿天真祝万寿

2、              众神仙庆赏蟠桃会

3、              祝圣寿金母献蟠桃

4、              降丹墀三圣庆长生

5、              众神圣庆贺元宵节

6、              祝圣寿万国来朝

7、              争玉版八仙过沧海

8、              庆丰年五轨闹钟馗

9、              河嵩神灵芝献寿

10、         紫微宫庆贺长春寿

11、         贺万寿五龙朝圣

12、         众天仙庆贺长生会

13、         庆冬至共享太平宴

14、         贺升平群仙祝寿

15、         庆千秋金母贺延年

16、         广成子祝贺齐天寿

17、         黄眉翁赐福上延年

18、         感天地群仙朝圣

仅从这些剧目来看，就知道内容大致相同，无非是祝寿庆赏、歌功颂德之作，了无新意，内容陈腐。相比之下，钟鼓司的演剧倒是更灵活一些。明代宫廷演剧非常繁荣，据我们今天所见《脉望馆钞校本古今杂剧》中所存的明代新创的宫廷杂剧就有七十多种，可以说在明前期剧坛上占据了统治地位，这都和钟鼓司的艺人创作和演出有着密不可分的关系。

钟鼓司是明洪武二十八年（1395）设置的，是中官“二十四衙门”之一，完全服务于皇帝。《明史•职官志》载“钟鼓司，掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。”[13]“内乐”决定了钟鼓司的基本职能是在后宫。由于完全服务于皇帝，所以在戏曲创作和演出上就取决于皇帝的兴趣和爱好，不象教坊司那样外朝演出限制重重，相比起来，钟鼓司的演出可以更随意并且更丰富。因此，大量的历史剧、神仙剧涌上舞台，为了无生气的明宫廷演剧注入了生机和活力，成为明宫廷杂剧史上成就最高的一部分作品。

关于钟鼓司的职能及演出情况，明人刘若愚的《明宫史》记载得非常详细：

（钟鼓司）掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。掌管出朝钟鼓。凡圣驾朝圣母回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红贴里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾前作乐，迎导宫中升座承应。凡遇九月登高，圣驾幸万寿山；端午斗龙舟，插柳；岁暮宫中驱傩；及日食、月蚀救护打鼓；皆本司执掌。西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官吏，征租交纳词讼等事，内官监等衙门伺候合用器具，亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又，过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘，浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如，杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上，所扮者备极世间骗局丑态，并闺阃拙妇騃男，及市井商匠刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应；又，御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物毕陈；或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七层牌坊灯，或于寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者，派近侍上灯，钟鼓司作乐赞灯，内府供用库备蜡烛，内官监备奇花、火炮、巧线、盒子、烟火、火人、火马之类。又，水傀儡戏，其制用轻木雕成海外四夷蛮王及仙圣、将军、士卒之像，男女不一，约高二尺余，只有臀以上，无腿足，五色油漆，彩画如生。每人之下，平底安一榫卯，用长三寸许竹板承之，用长丈余，阔数尺，进深二尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满，下有木凳支起，又用纱围屏隔之，经手动机之人，皆在围屏之内，自屏下游移动转。水内有活鱼、虾、蟹、螺、蛙、鳅、鳝、萍、藻之类浮水上。圣驾升殿，坐向南。则钟鼓司官在围屏之内，将节次人物，各以竹片托浮水上，游斗玩耍，鼓乐喧哄。另有一人，执锣在旁宣白题目，替傀儡登答，赞导喝彩。或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋，八仙过海、孙行者大闹龙宫之类。惟暑天自画作之，犹耍把戏耳。其人物器具，御用监也；水池鱼虾，内官监业；围屏帐幔，司设监也；大锣大鼓，兵仗局也。先帝最好武戏，于懋勤殿升座，多点岳武穆戏文。……[14]

由此也可看出，明宫庭演剧的场面之热闹盛大，这些御用监、内官监、司设监、兵仗局等都是为演出提供道具准备的，是外廷及民间演出无法相比的。

到万历年间，神宗又设玉熙宫、四斋等机构，俱由内使掌管，承应外戏演出。如沈德符《万历野获编》补遗卷一“禁中演戏”条记载：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。颇采听外间风闻，以供科诨，……又有所谓过锦之戏，闻之中官，必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如人说笑话，只要末语令人解颐。盖即教坊所称耍乐院本意也。”著名诗人吴伟业在诗《琵琶行》中提到玉熙宫，云“先皇驾幸玉熙宫，凤纸佥名唤乐工。苑内水嬉金傀儡，殿头过锦玉玲珑。”说的大概就是这种情况。

除玉熙宫外，明神宗还设立了四斋，《明宫史》载：“神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏外戏。凡慈圣老娘娘升座，则不时承应外边新编戏文，如华岳赐环记，亦曾演唱。”[15]玉熙宫和四斋都不属于钟鼓司，但也由内臣掌管，其功能与钟鼓司和教坊司相类，不仅演出宫廷戏，也学习并演出外戏，可见到明中后期，宫廷演剧活动也向外扩展，吸收外戏入宫，自此，明代宫廷演剧的性质发生了变化。

明代宫廷演剧由钟鼓司和教坊司承应，而演出的节目不外是歌功颂德、粉饰太平之作，这是历来评论者所批评之处。朱元璋在位时，一向不敢自居太平，而是反复以居安思危来告诫臣下，在乐章制作上也重讽喻而恶颂美。到了永乐年间，风气大变，在永乐九年，朱棣曾下过一道演剧禁令：“今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮义夫节妇孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了。敢有收藏的，全家杀了。”[16]这条律令内容大致沿袭了乃父《大明律》之规定，并且更加严厉，但却在允许的演剧内容里加上了“欢乐太平者”，这其实是一个很大的变化。朱棣登基以后，对制礼作乐来粉饰太平颇为重视，一时间，朝野上下，颂美之音大炽，宫廷演剧的兴盛也自此而始。这主要体现在以下几方面：

一是呈报祥瑞之风直接刺激了杂剧的创作和演出。朱元璋在位时，反复以居安思危来告诫臣下，再三谕晓诸臣作乐当以讽喻为主，严诫谀颂，当时地方上也有呈报祥瑞的，但往往即行即止，没有成风。到永乐年间就大不一样了，各种祥瑞纷纷涌现。据《明史•乐律志》载：“永乐二年三月周王畋于钧州获驺虞献之，进颂九音，协之律吕，舞以八佾”[17]《明史》载：“（四年夏）南阳献瑞麦，（上）谕礼部曰：‘比郡县屡奏祥瑞，独此为丰年之兆。’命荐之宗庙。”在明代的史书、通考、实录中屡屡可见此类祥瑞的记载。而朱棣对此也乐此不疲，亲自合集词臣将这些祥瑞载入乐章，配以歌舞，搬演于殿庭宴飨之际。今存王景等人所撰的朝会乐章十二首，见于王圻《续文献通考》，这十二首乐章记述的几乎都是祥瑞，分别命名为：“嘉禾进”、“野茧成”、“驺虞献”、“神龟呈”、“黄河清”、“四夷来”、“明德新民之舞”、“嘉禾成颖”、“庆云成彩”、“龙马来廷”、“甘露降祥”、“四夷来宾”。可见当时朝野上下，谀颂成风，而献祥瑞之风直接影响了杂剧的创作，如永乐二年周王献驺虞，其子朱有燉就作《献驺虞》剧。而我们所见的宫廷杂剧中，特别是教坊编演的庆赏剧中频繁出现的“麦生双岐”、“谷生双穗”等祥瑞，也都是这种风气的产物。甚至于这些杂剧中还经常出现天上的神仙下界亲为圣上、圣母祝寿，与人世间的臣子同堂举觞，并为圣上、圣母赐福延年、敬献宝物，这一方面体现了作者丰富的想象力和创作能力，另一方面也是受到当时风气的影响。

二是朝廷鼓励或默许藩王饮乐，以消释逆心。洪武初立，即封建诸藩。而亲王之国时，朱元璋会赐给他们大量的剧本及乐工，据李开先《张小山乐府序》载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”[18]如果这种记载属实的话，也未尝没有宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”的意味。特别是到了朱棣靖难之役后，更为明显。朱有燉、朱权等亲王都是在复杂的政治形势下，借词曲以遁迹。

三是朝廷鼓励宴乐。在洪武一朝，朝廷节日大宴主要在元日、冬至、万圣节，到永乐登基后，赐宴的机会逐渐增多，宫廷演剧就主要用于一应朝会宴飨中，明制，圣节、冬至、正旦朝贺罢，祭祀会庆成、耕籍礼毕、进实录等书籍，进士传胪，武举开榜后，四夷朝贡时，俱设宴用乐；各宫寿日、朝参、婚嫁、冠礼、以及一应节庆，如立春、元宵、四月八、端阳、重阳、腊八等，同。此外，祈祷后得雨、得雪时也常赐宴席。在众多的节日中，元宵节更成为朝野上下、京城内外狂欢的节日。永乐七年正月十一日，朱棣特别下旨，赐元宵节放假十日，“永乐七年正月十一日，钦奉太宗文皇帝圣旨：“太祖开基创业，平定天下，四十余年，礼乐政令，都已备具。朕即位以来，务遵成法，如今风调雨顺，军民乐业，今年上元节正月十一日至二十日，这几日官人每都与节假，著他闲暇休息，不奏事；有要紧的事，明白写了封进来。民间放灯，从他饮酒作乐快活，兵马司都不禁，夜巡著不要搅扰生事，永为定例。恁官人每更要用心守著太祖皇帝法度，爱恤军民，永保富贵，共享太平。钦此。””[19]我们在明宫廷杂剧中经常可以看到有关元宵节的剧目，也表现了明朝对元宵的重视。出于欢乐太平、鼓励宴乐的目的，也进一步鼓励了演剧的发展。

永乐登基后，由于离乱世已远，经济复苏，太平在望，朝野上下难免滋生某种骄佚的心理，对待礼乐及演剧的态度较洪武朝发生了很大的变化，从以礼乐（演剧）为声教，到以礼乐（演剧）以文饰太平，这种观念的转变最终促进了宫廷杂剧的繁荣。而这一繁荣，又仅局限在教坊司和钟鼓司，且仅指杂剧创作的数量及演剧活动的频繁，而演剧本身无论是内容还是形式都受到了很大的限制，成就不高。

[参考资料]

[1]《汉书》卷五十六《董仲舒传》

[2] [3]《明史》卷六十一乐一

[4]《文献通考》

[5]《旧唐书》卷二十九乐二

[6]《文献通考》卷146乐十九

[7]《历代职官表》卷十乐部

[8]《元史》卷八十五百官志

[9] [10]《明史•乐志》

[11] [19]沈德符《万历野获编》

[12] [13]《明史•职官志》

[14] [15]刘若愚《明宫史》

[16]顾起元《客座赘语》卷是“国初榜文”

[17]《钦定续文献通考》卷百四乐考历代乐制

[18]路工：《李开先集》