戏曲唱腔与民族声乐的比较

摘要：本文从概念内涵的互融性、演唱艺术的互补性、创新发展的互促性三个视角与层面，全面系统地对戏曲唱腔与民族声乐进行了比较研究。力图对于戏曲唱腔与民族声乐提供双向参照系。

关键词：唱腔  声乐  比较

戏曲唱腔与民族声乐是关系十分密切的两种声乐艺术形式，二者既有相同的共性特点，又有不同的个性特点，既互相联系，又互相区别，既互相交融，又各自独立存在。

一、概念内涵的互融性

中国有一句成语，叫做“名正言顺”，意思是说，名分不正道理就讲不通，也就是在研究理论问题之前，首先对所研究对象的概念内涵有一个正确的界定，即为“正名”。最早在春秋时代的《论语•子路》中就讲：“名不正则言不顺。”到了宋代的苏轼，也在其《太常少卿赵瞻可户部侍郎外制》一文中说：“先王之论理财也，必继之以正辞，名正而言顺，则财可得而理，民可得而正。”因此，我们在对戏曲唱腔与民族声乐进行比较研究之前，首先也必须对二者的概念内涵进行明晰的界定，惟其如此，才能收到“名正言顺”之效。

戏曲唱腔与民族声乐是两个既有联系又有区别、既有一致性又有差异性的容易混为一谈的不同概念，所以其“正名”工作就更显得十分必要。

二者概念内涵的联系性与一致性在于：从广义上说，二者都属于大的“民族声乐”范畴，都是中国传统的、极富民族特色的用人声歌唱的音乐艺术形式。戏曲唱腔与民族声乐的关系就是：戏曲唱腔作为戏曲声乐，属于“民族声乐”中的一个重要组成部分，也就是说，戏曲唱腔是大的“民族声乐”中的一部分。

然而，在多年来我国声乐艺术实践与理论研究中，许多人在许多场合，却与上述情况相反，并不把戏曲唱腔称为“戏曲声乐”，这是因为他们所使用的“民族声乐”的概念内涵，属于狭义性质。戏曲唱腔是与狭义的“民族声乐”相并列的一种艺术，甚至并不被人们称为“声乐”，而只以“唱腔”名之。而狭义的“民族声乐”又与“民族唱法”是同义语，是当今我国声乐领域中与美声唱法、通俗唱法并列的三大唱法之一。戏曲唱法又被视为“传统戏曲唱法”，与以上三大唱法并列，自成一大声乐体系。由此可见，从狭义的小概念而言，戏曲唱腔又不从属于“民族声乐”，而是与之并驾齐驱的独立的声乐艺术。##end##

如此一来，就形成了一种混乱现象：又是广义的大概念，又是狭义的小概念；既承认戏曲唱腔是“民族声乐”的一部分，又不承认戏曲唱腔是“民族声乐”，而是独立的声乐艺术。那么，我们到底作何选择呢？笔者以为：一方面，我们应当承认目前这种混乱的合理性，这是百家争鸣、各持己见的必然结果，“存在就是合理”，我们不应当回避乃至否认现实存在的合理性；但另一方面，在艺术实践与理论研究中，又必须确定所使用概念内涵的明晰性，从而规避混乱现象的发生。而本文所使用的“民族声乐”的概念，属于狭义的小概念，即指“民族唱法”，所以也并不将戏曲唱腔称为“戏曲声乐”，仍称为“唱腔”。也就是说，本文中的“戏曲唱腔”与“民族声乐”的概念，是并列对等的，而不是从属的。

二、演唱艺术的互补性

戏曲唱腔与民族声乐虽然是各自独立的对等关系，但是二者又是关系极为密切的孪生姊妹甚至是连体兄弟，这种密切关系势必带来二者演唱艺术的互补性。具体而言，这种互补性体现在以下三大层面：

其一是曲作旋律的互补性。曲作是演唱艺术的“设计图纸”，是演唱艺术的基础与前提，所以戏曲唱腔与民族声乐演唱艺术的互补性，便以二者曲作旋律的互补性为基础与前提。一方面，二者的曲作旋律均以民歌和民族音乐（民族声乐与民族器乐）为基础元素，从而构成二者旋律的一致性；另一方面，二者的旋律体制又有明显的不同，从而形成鲜明的艺术个性。民族声乐的旋律，主要是作曲家的个体创作，虽然以民歌与民族音乐为素材基础，但创造的比重较大，一般是一歌一曲，并无固定模式；而戏曲唱腔的音乐体制，则有固定的模式，是以传承为主，即使有部分“创腔”，比重也相对较小。戏曲唱腔有三大音乐体制——曲联体、板腔体、综合体。曲联体是以各种曲牌联缀为主要标志，是元代诸宫调的延续与发展，繁多的曲调变化、复杂的宫调规范，是构成曲联体音乐戏剧性、统一性的关键，而所有的曲牌，无论何种戏曲剧种、何种声腔，又都是相对固定的；板腔体则以板式变化为主，即以一种固定的曲调为主，通过节奏的变化来表现戏剧人物情感情绪的不同，以此体现其戏剧性与统一性；综合体则集曲联体与板腔体为一体，融二者之优长，但总的趋势与特点也是相对固定的。戏曲唱腔与民族声乐的这种共性与个性，使二者可以优势互补，形成互惠双赢的艺术局面。民族声乐适当吸收戏曲唱腔相对固定的音乐体制，容易使听众耳熟能详、倍感亲切；戏曲唱腔吸收民族声乐一歌一曲的创作方式，容易使唱腔出新，使观众为之一振。例如民族声乐歌曲《黄河泰山》，就吸收了戏曲中河南豫剧唱腔的音乐素材；而京剧《蝶恋花》则吸收了湖南民歌《浏阳河》的音乐素材。

其二是演唱方法的互补性。戏曲唱腔与民族声乐，在演唱方法上也既有共性又有个性，其共性是均简便自然、发声流畅质朴、情感亲切真挚、大多运用“大本嗓”（真声）、呼吸方法讲究“气沉丹田”、音质明亮、发声部位靠前、注重韵味等等。其个性表现在：戏曲唱腔分行当演唱，其中的老生、花脸、老旦等用“大本啜”（真声），旦角（青衣、花衫、花旦）大嗓（真声）与小嗓（假声）结合，而以大嗓（真声）为主，小生也是大嗓（真声）与小嗓（假声）结合，而以小嗓（假声）为主；民族声乐的演唱方法则在继承传统的民族唱法的基础上，大胆吸收了西洋美声唱法的艺术精华，注重科学的发声方法与共鸣，特别是高声区的发声方法上进行了大胆的尝试与突破，取得了丰硕的艺术成果，不仅能演唱民歌和民族风味的艺术歌曲，而且能演唱民族歌剧中高难度的咏叹调。二者演唱方法上的鲜明个性，也形成了它们优势互补的良好态势：戏曲唱腔的演唱方法吸收了民族声乐的注重共鸣、讲究科学的发声方法的优长，使声音更加厚重坚实、新颖动人。例如著名京剧表演艺术家李维康在京剧《蝶恋花》、《李清照》等剧目的演唱中，就树立了成功的典范；而民族声乐在演唱方法上也充分吸收了戏曲唱腔的说唱性、随意性以及“擞儿”、“嘎调”等演唱方法，使声音更富民族特色。例如宋祖英、王宏伟等人的演唱，就是这方面的成功范例。

其三是演唱风格的互补性。戏曲唱腔与民族声乐，在演唱风格上同样是共性与个性的有机统一。二者风格的共性是：均以民族风格为主，而且多以鲜明的地域风格来表现民族风格，例如民族声乐歌唱家郭颂、才旦卓玛等人，就分别以东北风格、西藏风格、内蒙风格等不同的地域风格来表现总体上的民族风格。而戏曲唱腔的地域风格就更为明显：豫剧的河南风格、河北梆子的河北风格、晋剧的山西风格、吕剧的山东风格等等，其唱腔的地域风格都十分鲜明而又强烈。二者风格的个性是：民族声乐的演唱风格，以演唱者个人的艺术风格为主要载体。例如王昆、郭兰英等人，都以个人的演唱风格共同构成群体的民族风格；而戏曲唱腔的演唱风格，则以个人演唱风格为主要特征形成的群体流派风格为主要载体，所以流派艺术才成为戏曲艺术的主要标志之一。例如京剧的“梅（兰芳）派”从梅兰芳、梅葆玖、杜近芳到李胜素、李洁，“谭（鑫培）派”从谭鑫培、谭小培到谭富英、谭元寿、谭孝增、谭正岩，“言（菊朋）派”从言菊朋、言兴朋、张少楼到李家载、李适可、毕英琦、刘勉宗，评剧的“白（玉霜）派”从白玉霜到小白玉霜、刘萍，“新（凤霞）派”从新凤霞到谷文月、刘淑琴、王向阳等等，无一不以群体风格为集团特征为主要特点，而且代代相传，不断丰富发展。正因为二者具有演唱风格的明显差异，也使二者得以优势互补：民族声乐吸收戏曲唱腔演唱风格流派艺术的优长，在个人风格的基础上，逐渐形成了民歌派（如郭颂、才旦卓玛）、艺术派（彭丽媛、宋祖英）、军旅派（如阎维文、祖海）等各种艺术流派；而戏曲唱腔的演唱风格也吸收了民族声乐注重个人风格之优长，突出了个人艺术风格，例如李维康就宗梅学派张（君秋）融程（砚秋），同时又大胆吸收了民族声乐科学的发声方法，在高声区和共鸣上突破了戏曲唱腔的局限，形成了鲜明的个人艺术风格。当然，有人将她的风格誉为“李派”，但尚显为时过早，因为戏曲流派乃是以首创者个人的艺术风格为基因的群体艺术风格，“李派”的正式形成与确立，尚需李维康的弟子们共同打造，以群体艺术风格为其坚强后盾和主体支撑。

三、创新发展的互促性

一切艺术都要与时俱进，不断创新，不断发展，才能不断繁荣，永葆青春。戏曲唱腔与民族声乐当然亦如此。

二者概念内涵的互融性与演唱艺术的互补性，便决定了二者创新发展的互促性。这种互促性，也主要表现在以下三大层面：

一是作曲家的互促性。戏曲唱腔与民族声乐的作曲家互相促进，共同提高。例如戏曲音乐作曲家凡今航在创作评剧《风流小狐仙》、《白蛇传》、《泪血樱花》等唱腔的同时，又创作出富有戏曲风格的民族声乐作品50余首，其中有2首还荣获东北优秀歌曲创作奖；而民族声乐作曲家施光南，在创作了大量优秀的民族声乐作品（如《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》等）的同时，也创作了京剧《红云岗》的唱腔，在保留京剧音乐传统特色的基础上，大胆创新，融入了民族声乐乃至西洋声乐的3/4拍子的精华，令人耳目一新。

二是作品的互促性。戏曲唱腔与民族声乐在作品上也是相映生辉、互促并进的。例如楚剧《水乡情》就吸收了民族声乐《在希望的田野上》的旋律，京剧《魂断五国城》也吸收了民歌《摇篮曲》的旋律；而民族声乐作品《我为共产主义把青春贡献》（民族歌剧《江姐》选段）、《没有眼泪，没有悲伤》（民族歌剧《洪湖赤卫队》选段）等，则分别吸收了湖北花鼓戏与川剧、越剧等戏曲唱腔的精华。

三是演唱者的互促性。戏曲唱腔与民族声乐的演唱者，也是相得益彰、比翼齐飞的。例如著名民族声乐歌唱家王昆、郭兰英，原来都是山西梆子演员，刘斌原来是京剧演员；而著名评剧表演艺术家马泰、魏荣元，又对民族声乐有很高的造诣。