内容摘要： 表演中会存在诸多的误区，“表演情绪”则是其中之一。“行动起来”才是走出“表演情绪”这个误区的最有力的武器！体验是表演的灵魂，而行动则是表演的本质。
关 键 词： 表演；“表演情绪”；行动
表演情绪是指演员在舞台上没有经过与对手的交流和体验而直接将生活中情绪的外在表象呈现出来的表演状态。这是非专业演员和学生在表演学习中最易走入的误区。因为这种表演方式似乎不容易被观众指出问题所在。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我们首先注意的不应该是情绪的外部表现，而是情绪产生的内在逻辑，情绪的真正本质及其自然发展规律”。
对情绪的认识，我认为首先要科学地认识情绪以及情绪的功能和体现。情绪--在词典中的解释为人从事某种活动时产生的兴奋心理状态，他是与人的物质或生理需要相联系的态度体验。情绪是人们社会交往中的一种心理表现形式。情绪的表达方式除了语言以外还有一个重要方面，就是我们演员在编剧给予的直接情绪表达（台词）以外要自己创造的内容，生理学中称作--表情。人们可以凭借一定的表情来传递情感信息和思想愿望。表情比语言更具生动性、表现力、神秘性和敏感性。特别是在言语信息暧昧不清时，表情往往具有补充作用，人们可以通过表情准确而微妙地表达自己的思想感情，也可以通过表情去辨认对方的态度和内心世界。表情作为情感交流的一种方式，它被视为人际关系的纽带。演员在舞台上的交流活动中，表情要起相当重要的作用。言外之意、弦外之音，就更多依赖于表情。
演员在舞台上的情绪是通过哪些表情体现的呢？
第一，面部表情。由面部肌肉和腺体变化来表现情绪的，是由眉、眼、鼻、嘴的不同组合构成的。它有七种基本表情：快乐、惊讶、生气、厌恶、害怕、悲伤、轻视。最易辨认的表情是快乐、痛苦。较难辨认的是恐惧、悲哀。最难辨认的是怀疑、怜悯．惯于“表演情绪”的演员对这七种基本表情是掌握得比较好的，他们可以在这几种表情之间自由转换，熟悉这几种情绪的表情体现。但是他们忽略了人类情绪情感的复杂性，很多时候并不是简单的快乐，单一的害怕等等，所以这样塑造出来的人物是刻板的，不完整的。##end##
第二，身段表情。即由人的身体姿态、动作变化来表达情绪。在生活中你所遇到的情境都是真实的，而你也是你本人，但在舞台上，一切都是假定的，你也非你，如果只是机械地运用你给这个人物所设计的身段表情，将会走入“表演情绪”的误区。在我领衔主演的电视连续剧《豆腐西施》中，我扮演的“西施”为了豆腐加工厂能够尽快通电投产，而将电力施工的班长请到家中吃饭、喝酒的一场戏。这个“电工班长”有一个下意识地舔嘴唇的表情，我认为很符合该人物的基调，可是在后面戏的拍摄中，这个演员就不停地重复这个表情，而不考虑当时对手之间的相互刺激与交流，一味地去“演表情”，而忘了表演的实质--表演“行动”而不是“情绪”。
第三，语调表情。即通过声调、节奏变化来表达情绪，它也是一种语言现象。我们学习处理台词的时候都知道语调是传达人物内心的重要手段，同样的话不同的语调表达的意思可以是截然不同的，因为相同的语调也可能表达不同的意思，也许这种区别是微妙的，但它是必需的。一个好演员应该清楚，说出这句话后你的期待是什么？句与句之间的语调才可能谐和，语意才丰满。
情绪与情感有着紧密的联系，二者之间又存在着差别。
从需要的角度看差异：
情绪更多的是与人的物质或生理需要相联系的态度体验；情感更多的是与人的精神或社会需要相联系。
从发生早晚的角度看差异：
从发展的角度看，情绪发生早，情感产生晚。人出生时会有情绪反应，但没有情感。情绪是人与动物所共有的，而情感是人所特有的，是随着人的年龄增长而逐渐发展起来的。
从反映特点看差异：
情绪具有情境性、激动性、暂时性、表浅性、外显性，如遇到危险时会极度恐惧，但危险过后恐惧会消失。情感具有稳定性、持久性、深刻性、内隐性，如民族自尊心，父母对子女的爱。
但是，演员要表演的内容是有社会性的，要创造的角色是有社会性的，所以角色一般来说是带有某种“情感”的，所以在很多表演理论的文献中，都把二者联系在一起统称为“情绪情感”。
情绪情感与行动的关系：
行动（意志行动），也叫动作，他是由意志产生的，有一定目的的，属于人类行为的活动。行动的目的永远是想要改变动作的对象。按照自然规律的法则，任何行动在开始前都必须有足够的要这样行动的愿望，比如：我想让你留下来陪我，于是我挽留你；我想说服某人，于是我才去说服。不要硬向自己要求情感，拼命地外逼感情，也不要努力地“表演”这种情感，模仿这些情感的外在表达形式。正确的方法只有一个：准确地决定自己的态度，用自己的想象来给自己所采取的态度找到依据，并且用这种方式唤起行动的愿望（内心行动的要求）然后就行动起来。勿要等待情感，在行动过程中，情感会以最需要的表现形式自动出现，这样的表演你自己相信了，对手相信了，观众也就相信了。
既然“行动”在表演中如此的重要，我想有必要细致地分析一下。
首先，行动“起源于心灵”动作，包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。还有另一种分类法：动作可以分为纯粹外部动作，性格化的动作，帮助剧情发展和说明剧情的动作，内心动作，静止动作，等等。
“外部动作”指的是一切可以让观众“看得见”的动作：如走路、舞蹈等，也就是演员的“形体动作”，戏剧再现的是动作的全过程。在剧本中，人物的外部动作是作家用简单的“舞台提示”写明的。在舞台上，演员通过形体动作使它获得直观的再现。任何一个剧本中，都会有很多外部动作；可是，并非所有的外部动作都具有戏剧性。要是外部动作富有戏剧性，至少有两个条件：其一，它应该是构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展。其二，观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。即能反映人内心的形体动作。
人的任何有意识的动作，都是由内心的某种意愿产生的，他是人物思想情感、心理状态的直观外现。当然，从根本上说，人们的内心活动也不是凭空产生的。人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等等），因而产生了特定的思想感情、心理状态，才会有那样的动作。正因为如此，剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物的内在的思想情感、心理状态，了解人物意愿。这是使外部动作具有戏剧性的又一重要条件。
“内部动作”，也叫心理动作。是指改变人（包括对手和角色自身）的意识为目的的一种看不见的内在动作。任何外部动作，语言动作，都是以心理活动为前提，都有内心依据的。演员在创作中要依据剧本提供的人物，组织有机的心理行动，确保外部动作的有机，连贯；而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。情感是意志的动力，意志行动既包含着目的性，也伴随着情感。
在生活中情感与意志两者是紧密联系的一种生理心理的自然现象，我们总是在不自觉中（下意识）就完成了这一过程（选择适应和完成适应），但演员从头到尾都处在一个假定的环境中，如何才能创造这种情感，产生合理的动机，从而做出符合情绪的意志行动呢？
第一，建立情感的积极性。斯坦尼说：“演员永远不要忘记自我，要以自我的情感去创造，忘记自我也就等于停止了体验，扼杀了创造”。
在生活中，一般行动常常是有客观对象的，如农民种田，织户纺织，都是自然的欲望伴随自我的情感与态度的自然的行为。然而演员不同之处在于他们是将自身的身心作为意志行为的对象，因此演员为了角色的确立“出让”自我的身心。能否出让情感，不仅仅是演员简单的愿望和积极的情感态度，还决定于演员以情感的积极态度实现着什么样的意志行动，即技巧。所以在进入表演学习之初我们做了很多帮助习惯“假定”的练习，如“无实物表演”、“当众孤独”等等；还有注意力集中的练习，如“大西瓜小西瓜”。演员必须学会开拓利用自身生理心理的各种机能，懂得如何诱发情感的参与和实现情感的自然导向，以及保持一种始终如一的积极的态度，这积极的情感态度标志是实现角色意志的一连串目的性--组织角色心理、形体、以及语言行动。而且我们在完成这些过程创造角色时要充分调动我们过去体验过的情感记忆，也叫做情绪记忆，激情记忆，唤起人物相应的情绪与情感。
情绪记忆，是表演创造中的一种重要的技术和内心创作的最好素材，以及心理技术的重要手段。通过应用情绪记忆，演员可以唤起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可以用情绪记忆的活生生的材料加以补充．使体验具有魅力和感染力，使演员的创作丰富而完整。这就要求我们在日常生活中有意识地累积和储备自己体验过的种种情感和激情以及与之相伴随的种种细节。
第二，以需要为原则的演员体验。角色都生活在规定情境当中，角色体验规定情境只有把角色的需要转化为演员自我的需要，角色的体验才可能成为真实的创造体验。角色非我的需要只有在自我的经验、性格、记忆中找到同类的需要，演员自我才可能真正的情感创造，于是才能创造各具特色的“罗密欧”与“朱丽叶”。
演员以需要为原则的体验，就是一种双重的体验，即第一自我的演员需要体验角色，第二自我的角色需要体验规定情境的需要。因此演员的双重自我都是为了体验角色规定情境的需要。
除此之外，演员要将自身的体验传达给观众，并在与对手的交流中继续完成角色的体验就必须行动！行动起来！
但是要让演员的行动有机，我认为就必须搞清人物行动的三要素：做什么、为什么做、怎么做。通常我们会要求演员理出一条人物的行动线，我想举一个在表演教学片断《雷雨》中的繁漪这个人物行动线的分析作为例子来说明这一点：
周萍为了逃避繁漪，拿了介绍信要离开周公馆去工地，戏从周朴园下场开始。这一幕的中心事件是“繁漪想尽一切办法要周萍留下”（当然先得清楚繁漪这样做的原因是因为他还爱周萍，在这个家里他需要周萍）。刚开始，繁漪处于强势时，她沉下心来说服周萍；见周萍不为所动，就加强气势，变得有些威逼他了；最后由于周萍的反抗，繁漪处于劣势了，她便低下声来恳求周萍不要走了。所以这一幕中繁漪的行动线就是：说服周萍留下--威逼周萍留下--恳求周萍留下。演员心里清楚了这条线以后，就知道自己上场的目的是什么，通过这种心理行动的变化的分析，也就清楚该如何去行动了，即说话的态度、语调、神情以及姿态等。
所以我认为“行动起来”是走出“表演情绪”这个误区的最有力的武器！体验是表演的灵魂，而行动则是表演的本质！
斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》.北京:中国电影出版社.1979.
斯坦尼斯拉夫斯基.《演员创造角色》.北京:中国电影出版社.1979.
齐士龙.《电影表演心理研究》.北京：中国电影出版社.1992.
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