论汤显祖戏剧理论的形成缘由

内容提要：汤显祖不仅是一个戏曲作家，而且是一个舞台导演，二者兼于一身，使其戏剧理论颇富真知灼见，本文将从其儒家人格、王学左派思想的影响、舞台实践等诸方面探讨其戏剧理论的形成。

关键词：儒家人格  王学左派影响  舞台实践

汤显祖于“二十六年上计京师，投劾归。又明年，大计，主者议黜之，李维祯为监司力争，不得，竟夺官。家居二十年卒。”[①]二十六年”即万历二十六年（1598），汤显祖怀着对明末政坛的无限失望与愤恨“上计京师，投劾归”，至1616年逝世，十八年中，他再也没有重踏宦海,一直隐居在临川玉茗堂致力著述，其在家里自题一副对联：“身心外别无道理，静中最好寻思；天地间都是文章，妙处还须自得。”再如蒋士铨《玉茗先生传》所说：“所居玉茗堂，文史狼籍，鸡埘豕圈，杂沓庭户，萧闲咏歌，俯仰自得，胸中魁垒，发为曲词。”[②]因此《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》相继问世，至如《牡丹亭》出现“家传户诵，几令《西厢》减价”的盛况，甚乃使高小玲，冯小青、俞二娘诸色人等幽愤而卒，其夺人心魄的艺术魅力，可见一斑。汤氏之所以取得如此大的艺术成就，与其深刻的戏剧思想是分不开的，本文拟从两个方面予以探讨。

首先，戏曲的社会功用。汤显祖在宜伶们为戏神清源师建造的祠庙落成时写了一篇记念文章《宜黄县戏神清源师庙记》，此文中具体阐述了其戏剧的社会功用观。汤氏认为戏剧能“极人物之万途，攒古今之千变”，使观众“恍恍如见千秋之人，发梦中之事”。它简直无所不能，可以“使天下之人无故而喜，无故而悲，或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或凝视而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，哑者欲叹，跛者欲起，无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可使留，卧可使兴”。“鄙者欲艳，顽者欲灵。可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾，可以浑庸鄙之好”，乃至于“外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。”[③]戏曲的功用如此，然令人不平的是“诸生诵法孔子，所在有祠；佛老氏弟子各有其祠。清源师为得道弟子盈天下，不减二氏，而无祠者。”正是由于那些“非乐之徒”的故意轻慢，认为戏曲不过是一种消遣游戏，如其《西厢序》中所言的世俗观点“文章自正体时，四六外，有诗赋歌行律绝诸体，曲特一剩技耳。”而此文中汤氏一方面大力提倡戏剧的教化功能，另一方面把戏曲提到了与孔、佛、老并列的高度，这在三百年前理学盛行的时代是需要很大的勇气的。当然此举也是有其深刻的思想渊源的。##end##

1.儒家的用世思想。汤显祖的戏剧功用观明显受儒家文以载道、礼乐以教化百姓之文艺观的影响。终其一生，汤显祖都可以说是一个品行端方的儒者，万斯同《明史·汤显祖传》称“显祖意气慷慨，少有志天下事”。他先后拒绝张居正、申时行等权要的网罗，以致自己仕途蹭蹬，然其守正不屈。万历十九年（1591）因灾异相连，朝廷下诏求言，汤显祖遂上《论辅臣科臣疏》弹劾大学士申时行等人，结果被贬为广东徐闻典使。两年后改任遂昌知县，在这个“浙中最称贫瘠”的地方，他缓征赋税，使百姓休养生息；建“相圃书院”、“尊经阁”倡导教育；汤显祖于遂昌居官五载，极有民望，邹迪光《临川汤先生传》称其“一时醇吏声为两浙冠”。[④]遂昌人民在“相圃书院”内为他立生祠，至万历三十七年显祖六十岁时，还特意推举画师许昌云到临川为他画像，携归悬于祠内纪念。自隋至清千余年间，遂昌县官姓名可考者350人，都不如显祖影响深远。清顺治年间遂昌知县缪之弼有为他建了“遗爱祠”；光绪间知县乐桂荣（临川人）为该祠题联：“先后两临川，我惭时政疏虞，难比昔贤褒众口；古今同邑宰，公独名祠巍焕，尚留遗爱结民心。”[⑤]即便汤氏辞官归隐后，也并不如人们想象的那样寄心佛老，不问世事。汤显祖《答王相如》：“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶兴耳。”这是他的心声。他每与朋友论及时事，愤激之情无不溢于言表，他说：“此时男子多化为妇人，侧立俯立，好语巧笑，乃得立于时。不然则如海母目虾，随人俯沉，都无眉目，方称盛德。”（《答马心易》）他喜欢急人之困，在家乡他赞助文昌桥的修葺，力倡创建崇儒书院，此可见其用世之心至老不辍。另外一件轶事也可证明其虽托身“碧萧红牙队”里，也是其积极用世的表现。同时人陈继儒《批点牡丹亭题词》记载：“张新建（位）相国尝谓汤临川云：‘以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下乎？而逗漏于碧萧红牙队间，将无为青青子衿所笑？’临川曰：‘某与吾师终日共讲学，而人不解也，师讲性，某讲情。’张公无以应。”[⑥]这里汤氏直言不讳自己以戏曲向众人讲“情”，当然，此“情”字内涵很丰富，我们不必拘于儿女之情，而完全可以理解为汤显祖所信奉的“道”，汤显祖借助戏曲这一人们喜闻乐见的艺术形式来传播他的新思想，寓以褒贬，经世致用。如他在《牡丹亭》中借杜丽娘之生生死死传达“至情”观念，批驳压抑人性之“理”；在《南柯记》里赞美没有疾苦、安乐闲适的南柯郡，仿佛世外桃园，那里“青山浓翠，绿水渊环，草树光辉，鸟兽肥润。但有人家所在，园池整洁，檐宇森齐。何止苟美苟完，且是兴仁兴让，街衢平直，男女分行。但是田野相逢，老少交手一揖。”（二十四出《风谣》）[⑦]借淳于芬以循吏功德起家，以腐化堕落的贵戚告终寓以褒贬。

2王学左派思想是汤氏戏剧思想的重要来源。汤显祖少年时师事罗芬，而罗芬是著名的泰州学派大师王艮的三传弟子。汤显祖还非常崇拜比自己年长二十多岁的思想狂士李贽，在辞官后的第二年，汤氏曾在临川与李贽相会。他这样回忆老师罗汝芳对他的影响，“盖童子时，从明德（罗汝芳）夫子游。或穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴，予天机泠如也。后乃畔去，为激发推荡歌舞诵数自娱。积数十年，中庸绝而天机死。“（《太平山房文集选序》）当汤氏在南京友人处偶然看到李贽之书，赞赏备至，并急欲觅得一部，他给远方友人写信说：“有李百泉先生者，见其《焚书》，真畸人也！肯为求其书寄我骀荡否？”（《寄石楚阳苏州》）另外其在《答管东凕》毫不掩饰对二位师长的仰慕之情，他写道“如明德先生者，时在吾心眼中矣，见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”当李贽于狱中自杀后，他悲悼道：“自是精灵爱出家，钵头何必向京华？知教笑舞临刀杖，烂醉诸天雨杂花。”（《叹卓老》）汤氏对二位的仰慕之情正是对其思想仰止的明证，如我们所知，朱明王朝为了禁锢麻痹人们的思想斗志，鼓吹孔子为神圣，大力提倡“程朱理学”，二程宣扬“君臣父子，天下定理”，“君德即天德”[⑧]；朱熹进一步发挥：“未有君臣已先有君臣之理，未有父子已先有父子之理。”[⑨]人民大众的生存欲求，男女青年追求婚姻自由的理想都被视为万恶的人欲，朱熹大呼“天理存，则人欲亡”。（《朱子语类》）反此而动，泰州学派创始人王艮及其三传弟子罗汝芳，先后提出“百姓日用是道”、“制欲非体仁”两个著名论点，李贽进一步戳穿了“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”[⑩]的道学家的丑恶嘴脸。他主张：“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”，“天生一人，自有一人之用”，应“各以所好，各骋所长”以保持“未雕未琢”的自然之性（详见李贽《焚书》）这种自然之性肯定了人的物质和自然欲求，摇撼了借天理压抑人性的统治秩序。在文学观上李贽提出“童心说”即“天下之至文未有不出于童心者也，苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格，而非文也。”（《童心说》）这里的童心即指人未受世俗“道理”、“闻见”污染的自然之心有如赤子、童子的纯洁心性。汤氏在其《合奇序》中说：“世间唯拘儒老生不可与言文，耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”这种“自然灵气”与李贽之童心说是相似的，如果以童心为文便没有一种文学体裁不是天下至文。那么戏曲亦可为天下至文，可与骈文、诗赋，歌行、律绝诸体并列而无轩轾。

其次、舞台演出方面。

1提及汤显祖的戏剧创作人们往往将其目之文采派而与本色派（又称格律派）相对称。吕天成、臧懋循对汤显祖的戏剧均给以很高的评价，如吕天成《新传奇品》：“不有广禄（沈璟），词硎不新；不有奉长（显祖）词髓孰抉。”[11]虽然他们十分赞赏汤显祖戏曲的内在神韵，但对其音律颇有微词，如臧懋循《玉茗堂传奇引》：“今临川不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，呈汗漫之词藻，局故乡之见闻，按无节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”[12]分明指责汤氏剧作不遵声律，徒以词藻见称。而对此类指责，汤氏则不以为然，汤氏的书信对此有批驳。一是《答凌初成（溕初）》：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（允昌）改窜，云便吴歌，不佞哑然笑曰：‘昔人有嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。’”二是《与宜伶罗章二》：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。”双方各执一词，孰是孰非，细想汤氏之作能做到“家传户诵”，甚乃使自己的政敌王锡爵在观看自己的家班演出《牡丹亭》时也感叹：“吾老年人，近颇为此曲惆怅。”[13]如其真的不合声律，不便演唱，则颇令人费解，“不便吴歌”道出了个中原委。沈璟、臧懋循等都是吴人，他们自以为得天独厚是南戏以至传奇的嫡派正宗，他们均以昆曲的格律来要求汤显祖，而汤显祖戏曲作品本是按海盐腔曲牌为宜黄戏而写的，也首先在宜伶中传唱。凌溕初《谭曲杂剳》所言也可证明这一点。他说：“况江西弋阳土曲，剧调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而汤氏终不悟矣。”[14]徐朔方《再论汤显祖戏曲的腔调问题》中举例说：“臧懋循《南柯记情著》书评说：‘临川用歌戈与家麻韵，每以家麻杂之。今改正。’……其实歌戈与家麻韵，之思和皆来韵，在南戏中一向通押，……在南戏中是压韵的，在昆曲中变成失韵，这恰恰证明汤显祖的戏曲是南戏的一个分支，即由海盐腔发展而来的宜黄腔。不是昆曲，因此不必遵守昆曲的格律。”[15]

由此看来，汤氏作为作曲家绝非绝对地的反对曲律，而是反对曲律的绝对化。沈璟制曲谱本未可厚非，然而矫枉过正，他说：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之使协，是曲中之工巧。”（吕天成《曲品》）无怪汤显祖对此类指手画脚极为反感，讥其“安知曲意哉”，而颇为自负地说：“自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”（《答孙俟居（如法）》）并在《答吕姜山（胤昌）信》中又说：“寄吴中曲论良是。唱曲当知，作曲不尽当知也。此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有滞窒迸拽之苦，恐不能成句矣。”诚如康德所言“理论是灰色的，现实之树常青。”曲律永远滞后于曲意，它从来不是一成不变的。再者，传奇作为舞台艺术除了声律曲词等外在神色，还有诸如人物形象、情节结构、思想感情、舞台表演以及演员功夫等，而它们更应受到重视。

2实际上，汤显祖不仅是戏剧曲词的撰写者，也是宜伶们舞台表演的导演者，“自踏新词教歌舞”，“自掐檀板教小伶”（《七夕醉答东君二首》）“试剪轻绡作舞衣”，“俳场得似官场好，灯下江香不较多。”（《作紫襕戏衣二首》）这些诗作都是他亲身舞台制作的明证。在汤氏逝世前两年，其在《读栖贤莲社求友文》中说：“岁之与我甲寅者再矣，吾犹在此为情作使，劬于伎剧。为情转易，信于阂虐，时自悲悯，而力不能去。”甲寅为万历43年，时汤显祖已65岁，自万历26年弃官归里，到此时已十六个年头了，十六年来，汤氏劬于伎乐，长期的实践，使其对演员修养及剧本如何适应舞台演出均有独到见解，如其《宜黄县戏神清源师庙记》便谈到了演员的修养问题，他认为演员应把自己的毕生精力献给演剧事业，态度端正，神不二用，虚怀若谷，好学不倦，即所谓“一汝神，端而虚，择良师妙侣，博解其词，而通领其意。”而要“通领其意”必须深刻理解剧本曲词之旨意，细心体会自己的角色，使自己表演时能与角色相融合，做到“不知情之所自来”，使观众达到“不知神之所自止”的境界。为此演员应具有高超的演唱技巧。理想的演唱应“抗之如青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如洼泉”。要达到这种高超的技艺，除选择良师益友，凝神苦练外，年轻人应洁身自好，以保护好自己的形体容貌，年长的要饮食清淡，以保护自己的嗓音不衰，即所谓“绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”。显祖这些见解在今天看来也无疑是正确的。

汤显祖要求演员“为旦者长作女想，为男者常欲如其人”，“舞蹈者不知情之所自来，叹赏者不知神之所自止。”演员只有深入剧中人物的内心世界，表演时才能“如其人”，达到行神兼备的化境。如：

不肯蛮歌逐队行，独身移向恨离情。

来时动唱盈盈曲，年少那堪数死生。（《听于采唱牡丹》）

韵若笙箫气若丝，牡丹魂梦去来时。

河移客散江波起，不解销魂不遣知。（《滕王阁看王友信演牡丹亭》）

这两首诗都是汤氏品评宜伶演《牡丹亭》之作，两位演员款款有情的身段，气若游丝的唱腔，深切细腻地传达出了杜丽娘数度死生，魂梦去来的离情，使人河汉星移，时光飞逝而不觉，黯然销魂而又回味悠长。对好的演出，他写诗赞扬，对差的表演则写诗批评。如：

吴侬不见见吴迎，不见吴迎掩泪情。

暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声。（一）

不堪歌舞奈情何，户见罗张可雀罗。

大是情场情复少，教人何处复情多。（二）（

——《寄生脚张罗二，恨吴迎旦口号二首》）

汤氏在此诗的小序中写道：“迎病装唱《紫钗》，客有掩泪者。近绝不来，恨之。”首诗表达对吴迎艺术功力衰退的遗憾且祷告戏神清源师，希望能再赋予他杜鹃啼血般的声情。其第二首则清醒地批评吴迎，戏曲是极需要感情的艺术，如演员的歌舞传达不出充沛的感情，那么何以能使受众共鸣，最终将被观众抛弃而门可罗雀了。

他对演员的指导还不止这些，他还为宜伶们挑选剧本，撰写类似一种“导演提示”的总评；有时则提出对剧本的修改意见，使之更适应演出的要求。如对周朝俊《红梅记》，汤显祖从舞台演出的角度分析道：“上卷末折《拷伎》，平章诸妾跪立满前，而鬼旦出场一人独唱长曲，使合场皆冷。及似道与众妾直到后来才知道是慧娘阴魂，苦无意味。毕竟依新改一折，名《鬼辩》者方是，演员皆从之矣。”（转引自黄文锡、吴凤雏《汤显祖传》）再如王玉峰《焚香记》，显祖称赞此剧“独妙于穿插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得。”（同上）为使演员在排演中能抓住重点，他又指出：“作者精神命脉，全在桂英‘冥诉’几折摹写九死一生光景，婉转激烈。”同时他还指出“独金垒换书，及登程，及招婿，及传报王魁凶信，颇类常套，而星相占祷之事亦多，然此等波澜，又氍毹上不可少者。”（《焚香记总评》）也就是说，他提醒演员必须正确处理全局情节与重点场次之关系。

总之，戏剧大师汤显祖既有传统儒家的积极用世精神，又有受王学左派影响而对程朱道学作强烈批判的精神，这使其戏剧理论能发人之未发；长期的戏曲演出实践又使他在剧本分析，修改，导演，表演节奏及舞台气氛的安排等方面提出了许多真知灼见，这些都值的我们继续研究与探讨。

The reasons of Tangxianzu′s drama theories  

The literary academy Nanjing Normal University   Zhengzhiguo

Abstract: Tangxianzu was not only a drama writer but also a drama director. So his drama theories were creative. My paper will discuss his drama theories from three angles: Confucianism personality, influences from the leftist of Wangshouren theories ,  the experience of working as a drama director.

Key words: Confucianism personality, Influences from the leftist of Wangshouren′s theories ,  The experience of working as a drama director.