绅士趣味与性情的展现

——论梁实秋戏剧批评的贵族化审美倾向

[摘要]从二十年代开始，梁实秋创作了一系列戏剧批评，执著地阐述他独特的戏剧观。这些戏剧批评绅士文化气息浓烈，具有鲜明的贵族化审美倾向，具体表现四个方面：在从戏剧的本质上看，追求文学的“纯正”，表现了贵族化的文化品位；从戏剧的表现内容上看，坚持表现普遍的“人性”，反映了贵族化的思维惯性；从戏剧的效用上看，认为戏剧的效用在于排泄涤净，体现了贵族化的文化心态；从艺术表现上看，重视戏剧的艺术性，流露出贵族化的审美情趣。贵族化审美意识是一种自觉的、反映社会的高雅审美趣味的美学追求，对贵族化审美意识的认同对整个社会文化品味的提高具有积极意义。

[关键词]梁实秋  戏剧批评  贵族化审美

众所周知，新月派是中国现代文学史上最具西式绅士精神的文化群体，从他们的观念体系到他们的文学创作，无不鲜明地散发出绅士文化的浓烈气息。作为新月派中坚力量的梁实秋，其文艺批评高谈阔论，曲高和寡，贵族化的论调曾引起左翼阵营的讥讽和调侃。尽管梁实秋不是一个戏剧作家，也难以配得上戏剧评论家的称号，甚至在写给熊佛西的信中他自己也承认“不懂戏剧”，但他热心戏剧，，与戏剧家余上沅、熊佛西、赵太侔等人交往频繁，而且多次身体力行，粉墨登场，1925年7月还当上了中华戏剧社的执行委员会委员，由此可见他对戏剧的浓厚兴趣。

梁实秋没有戏剧作品的创作，但这丝毫不防碍他对戏剧的津津乐道、品头论足，从二十年代开始，他就创作了一系列戏剧批评，执著地阐述他独特的戏剧观。虽然这些戏剧批评只是其整个文艺批评的一个微不足道的细小方面，但与其文艺思想一脉相传、遥相呼应，完全与大众化的方向背道而驰，流露出鲜明的贵族化审美倾向。梁实秋如此热衷于戏剧纯粹只是绅士性情的使然，而戏剧批评的写作，只不过是展示自己绅士趣味与性情的一种方式，表达了一个新月派成员对于戏剧的独特理解。##end##

梁实秋戏剧批评的贵族化审美倾向主要体现在以下几个方面：

一、从戏剧的本质上看，追求文学的“纯正”，表现了贵族化的文化品位

戏剧，作为最古老的文艺样式之一，是西方文艺中最为重要的一种形式，一向被视为古典文学的正统而深受古典主义者的青睐。谈论戏剧某种意义上实际就是对纯正高雅艺术关注，这也许是新月派对戏剧兴趣浓烈的主要原因。

需要特别注意的是梁实秋所说的“戏剧”，不是指的是中国戏剧，而是专指西方戏剧，在他看来中国戏剧的文艺价值“不够高”，本质不是“drama”，换句话说不够正宗，所以他的立论基本是是围绕西方古典主义戏剧而展开的。在《戏剧艺术辨正》一文中，梁实秋首先给戏剧进行了定义，他认为戏剧的定义千头万绪、多种多样，难以圆满，理想的定义是根据亚里士多德的精神所作的：“戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的”[①]。而在《亚里士多德的<诗学>》一文，他反复阐述了这样类似的主张，对亚里士多德的悲剧定义作了详细的分析。他认为亚里士多德的模仿论是与柏拉图针锋相对的，戏剧模仿的对象是真实和理想，是人生中不变动的“普遍性”和“永久性”；这种模仿是想象的而非写实的，同时有节度有约束的。

梁实秋喋喋不休地给戏剧下定义，认为戏剧就是一种特殊的模仿，这种理论实际上直接来源于亚里士多德的“悲剧”定义。这样的不遗余力地努力，引起了戏剧家余上沅的很大反感，余上沅说：“它不用你去硬下定义”，对梁实秋“多谈亚里士多德”感到很不耐烦。即使狠话说到这个份上了，梁实秋还是回信为自己一一辩解，在他看来不仅因为亚里士多德是西方古典主义戏剧的真正代表，更重要的是“祖述先贤，言有所本，然后才能有个巩定的一贯的主张”[②]，谈论亚里士多德不仅是追求规范、秩序的表现，更重要的是借助于对亚里士多德的宣传，充分体现了他在悲剧观念上的“古典”色彩，反映了自身纯正的文艺品位。

为了进一步表现高雅纯正的艺术品位，如温儒敏先生所言“他用儒家大中庸来解释亚里士多德的批评信条”[③]，梁实秋采用“中庸”的精神，一方面适度建构戏剧的内容，提出了“悲剧要哀而不惨，喜剧要谑而不讽”，换句话说悲剧和喜剧都要注意一个“度”的问题，如果背离了这个“度”，就不能称为悲剧或者喜剧[④]。另外一方面形式上反对“型类之混杂”。文学类型的混乱一向是梁实秋反对的对象，早在《浪漫的与古典的》中就进行了严厉抨击，《论剧》他保持了这样的论调，特别对批评家是否需要把艺术划分种类这个问题进行了分析。梁实秋认为艺术品应该分门别类，这是做具体讨论的前提，如果不分类就会导致类型混杂的后果，而类型混乱的本质正是缺少理性的印象主义的表现。梁实秋正是通过这样正面的构建和反面的批评，表现了理性、秩序、规范的贵族化的追求，达到了对自身纯正文化品位彰显。

二、从戏剧的表现内容上看，坚持表现普遍的“人性”，反映了贵族化的思维惯性

尽管“人性论”在阶级斗争的年代曾经是张皇失措的过街老鼠，但到现在更多学者已经承认了“人性论”是梁实秋文艺思想中最具有魅力的一部分内容。作为文艺思想中的一个重要概念，梁实秋在他的文艺批评作品中反复强调“文学是人性的表现”这个命题，在戏剧批评中同样也不例外。

梁实秋认为一部真正成功的戏剧必须具备两个条件，其中之一是题材必须是基本的人性之描写，文学作品“所采摭的故事可以是生活现象的一个片段，可以是现实社会的一个问题，但描写起来必须深刻透入，抓住最根本的人性。”只有做到这样，“这作品便深刻而严重了，便可以供人反复玩味而不感陈腐”[⑤]。换而言之就是内容方面描写人性，形式方面语言文字美，这样的戏剧作品才是戏剧文学。在1951年的长篇论文《文学讲话》中，梁实秋执着的认为“文学的终极目的是人性的描写刻画，戏剧作者利用动作与对话来表现一段人生，来说明人性的一面”，所以在他看来易卜生的《傀儡之家》不仅仅是一部社会问题剧，“这个戏的伟大之处不在于问题的提出，而在其对人性发掘的深度”；一部优秀的好戏，“既不是宣传说教，也不是低级趣味，更不是逃避人生，而是严肃的对付人生，深刻的发掘人性……”《听戏、看戏、读戏》是梁实秋晚年所写的一篇散文，他仍然坚持话剧的本质是“人生的模拟”，目的在于“……使观众从舞台上的表演中体会出一段有意义的人生”。

“人性论乃是新月派从绅士文化的中庸、调和的思维惯性出发，在理性和激情之间寻求最符合和谐之美的文学表现方式的必然结果”[⑥]，的确如此，在谈论人性的时候，新月派往往是采取居高临下、俯视一切的超然姿态，而且尽量回避平民化这个话题。梁实秋更是如此，态度也更绝对，他疏离时代，甚至把“香汗”与“臭汗”对立，大唱“人性论”赞歌而反对“阶级性”，贵族化的表征显得非常刺眼。也正因为在阶级斗争空前激烈的时代大谈特谈“人性论”，梁实秋被戴上了资产阶级文人的高帽子，甚至被叶灵凤描绘成开汽车的贵族，成为了无产阶级文学阵营攻击的对象。

三、从戏剧的效用上看，认为戏剧的效用在于排泄涤净，体现了贵族化的文化心态

对于戏剧的效用，梁实秋用了四个字来概括——“排泄涤净”。什么叫“排泄涤净”？他的解释是悲剧功效在于引起观众的悲悯与恐悸之感情，这种情感人人都有，但悲剧能予以相当的刺激，使其得排泄的机会，然后情感才能得到纯正安息。或者说悲剧可以使人摆脱情感的重担，神志更为清明，理智更为强健。

写于1939年的《看<凤凰城>记》虽然是一篇记事散文，但作者也用了较大篇幅论述了戏剧的功效。梁实秋认为戏剧的功效有两种：艺术作用和宣传作用，艺术作用即“宣泄情感”，使“哀怜”、“恐惧”之情得一正当宣泄；同时《凤凰城》这部戏具有宣传作用，“在现阶段，这些宣传是必要的”[⑦]。尽管此处宣传作用的阐述相当简单，但与前《亚里士多德的<诗学>》中戏剧效用的论述相比较，梁实秋无疑注意到了社会现实，或者说社会现实迫使他在自己的戏剧批评理论方面不断做出了新的调整。不过从根本上来说，梁实秋仍然执著地坚持戏剧的艺术作用，“宣传说”只是迫不得已的一种妥协罢了。

完全把梁实秋的戏剧观说成是超功利性的也许不是非常准确，他的功利性实际在于道德观念的宣扬，这在他和田汉关于《莎乐美》的争论中，我们可以看出一些端倪。1928年田汉导演了王尔德的悲剧《莎乐美》，梁实秋即针对此剧提出了尖锐的批评。他认为《莎乐美》宣扬了极端的个人主义，充满了伤感主义和肉欲主义，是“不道德即是非道德的”，田汉和南国社上演《莎乐美》，是“替真正不道德的文字张目”。在中西方近现代文学批评中，避而不谈乃至反对文学与道德的联系是一种非常普遍的现象，原因在于中西方近现代人对于道德伦理的彻底反叛，田汉导演《莎乐美》正是反映了文化反叛者的文艺主张。但是梁实秋则完全相反，他是站在保守主义的立场上宣扬道德观，反映了内重修身自律的绅士贵族的文化心态。

四、从艺术表现上看，重视戏剧的艺术性，坚持“剧本第一”的思想理念，流露出贵族化的审美情趣

与“力的文艺”的强调文艺社会性的左联文学不同，新月派的绅士们热衷于文艺美的探讨和交流。因此梁实秋在论述戏剧的时候，也是把更多的目光投注于戏剧的艺术性方面。

在戏剧的艺术表现上，梁实秋首先坚持“剧本第一”的思想观念。他最初反对戏剧的上演，认为研究莎士比亚戏剧的排演不及诵读莎士比亚的剧本，因为戏剧艺术是最高的艺术，鉴赏最高艺术需要有极深的想象力，最高艺术只有少数人能了解。而剧场是为民众而设的，目的在于供人娱乐，是舞台艺术，但不是纯粹的艺术。“布景、化装、表情、发音、排演、电光等等，总而言之，即为舞台艺术；戏剧的艺术则包括戏剧的题材之选择、结构之布置、人物之描写，最后，人生动作之模仿。”[⑧]绝不能把两者混为一谈。在稍后创作的《论剧》一文，他说，戏剧运动的第一步和根基是创作戏剧（剧本），静心等待真正戏剧诗人的出现，而不是建筑戏院、训练演员、制造布景、缝制服装、配映光影。这一点其实仍然表现的是重视戏剧艺术反对舞台艺术。在1933年创作的《戏剧与戏剧文学》中，梁实秋继续宣扬“剧本第一”的思想，他先承认了戏剧技术性（舞台艺术）在戏剧中的重要作用，“技术成熟的戏剧家，就是成功的戏剧家”，“好的戏剧文学都可以上演”，但在承认戏剧的技术性的同时又摆明了一个事实，“可是，在各种艺术里，一部作品由受欢迎以至被遗弃，其变迁之急剧，恐怕也没有更过于戏剧的。”原因在于这些作品只是凭借着技术性给观众以刺激与快感，不够深刻，所以经不起时间的淘汰。那么如何使一部戏历久不衰呢？那就“必须使作品先成为文学” [⑨]，归根到底，戏剧的文学性是重中之重，而技术性只是仅次于文学性的一个方面而已。《听戏、看戏、读戏》一文，还是表达了相同的见解，“看好的剧本在舞台上作有效的表演，那才是最理想的事。戏剧本来是以演员为主要支柱，但是没有好的剧本则表演亦无所附丽。剧本的写作是创造，演员的艺术是再创造”。

在论述戏剧艺术和舞台艺术、宣扬“剧本第一”思想观念的同时，梁实秋还对戏剧家的身份、戏剧与观众的关系进行了论述。在他看来，戏剧是诗的一种，所以“戏剧家即诗人之一种，必须深邃的理解人生，纯熟的使用诗的艺术。”古希腊戏剧之所以取得成就，原因之一在于观众品位高，歌德戏剧作品排演的失败，是因为没有合适的观众，由此得到结论：“伟大的作品只得供少数人同情的鉴赏”[⑩]。在《论剧》一文中论中国新剧的前途时，梁实秋认为国剧运动的关键在于中国戏剧诗人的出现，“戏剧前途的关键，完全是在诗人的掌握里面。等到有一天，一个或许多个戏剧诗人出现，躲在屋里写出几篇一般人所谓的剧本，戏剧运动便算有了根基……我们不必着急、不必心焦，只需静心的等着，好像漫漫的长夜里我们等着天明一般的等着真正戏剧诗人的出现”[11]。抒情化的描写，似乎正在期待一个天才的出现，完全是天才论的论调。

梁实秋坚持“剧本第一”，实际是就是坚持艺术第一，把戏剧作品的艺术性放在首要位置。通过对文学作品艺术性的宣扬，表达了优雅的贵族化的审美情趣。

贵族化的审美倾向一直是左翼文艺诟诬的重点，无论是二十世纪二三十年代的鲁迅，还是建国后的无产阶级文学，“贵族化”往往是和高高在上、奢侈享乐、脱离社会实际等形象紧密联系在一起的。由于阶级观念的过分强调，“贵族化”长期以来成为我们唾弃的对象。

笔者认为，贵族化审美的消极乃至反面作用我们已经挖掘得相当地深入，在此不作赘言，而对于贵族化审美的积极意义，我们的认识显然不够充分。贵族化审美意识其本质上是“一种追求高雅的审美情趣、讲求内容充实、格调清新的艺术化的超越性美学精神”[12]。文学的贵族化标榜文学艺术的纯正性和艺术性，是克服非文学化倾向的关键因素，不仅对左翼文学创作中的简单化、模式化是一种有力的反驳，而且有效地抵制了文学的庸俗化和粗鄙化。此外，从发展的角度来看，贵族化不是一个与平民化相对立的概念，贵族化审美意识是一种自觉的、反映社会的高雅审美趣味的美学追求，是多种文艺美学中的一种形态。对贵族化审美意识的认同，必然将对整个社会文化品味的提高起到积极的推进作用。这也许正是我们探讨梁实秋戏剧批评的贵族化审美倾向的最终目的。