郭沫若历史剧体现的科学精神
摘 要：科学精神是文艺创作遵奉的最高原则，其使命在于追求真实、揭示规律、宣传真理。中国著名戏剧家郭沫若，把文艺创作视为科学精神的“化装表演”，这种深刻认识付诸实践，使他的历史剧创作，总体上充溢着科学精神。择其要者有：反映现实和历史的客观规律，运用科学方法塑造艺术形象，通过剧情本身宣传科学真理。
关键词：郭沫若 历史剧 科学精神 得与失
人类的创造实践证明，科学研究和文艺创作，具有共同的目的要求，这就是揭示客观规律，追求真理，二者的区别主要是手段不同。中国现当代著名戏剧家郭沫若，在长达40余年的戏剧创作生涯中，始终恪守这样的信条，为我们留下了宝贵的理论财富，留下了富有科学精神的11部历史剧。
郭沫若对文艺创作必须体现科学精神，有着清醒深刻的理性认识。他从开始创作早期史剧的1923年就主张，“我们要唤醒我们固有的文化精神，而吸吮欧西的纯粹科学的甘乳”[1]，使文化体现科学精神。中期史剧完成后，作家进一步认识到：文艺和科学都必须蕴含科学的精神，所谓“科学的精神”，就是“去除主观的成见（私），而以客观的真实（公）为依归的纯正的精神动向”。一般人认为与科学不相干的文艺创作，“我们也可以说只是科学精神的另外一种化装表演而已”。[2]到创作晚期史剧时他又强调，“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来”，具体言之，“史剧创作要以艺术为主、科学为辅”。[3]
显而易见，郭沫若对文艺与科学之间的关系，理解是正确而深刻的，再加上匠心创造，从而使他的历史话剧，总体上饱含着科学精神。但到目前为止的郭氏史剧研究中，作家这方面的贡献还无人涉及，更不要说热烈争鸣了。因此，本文试就郭沫若历史剧所体现的科学精神，做一点抛砖引玉的探讨。##end##
一、反映现实和历史的客观规律
众所周知，科学的使命在于求真，揭示客观规律，科学精神，就是追求真实、忠于规律的精神。文艺创作的实质，在于通过审美判断和道德评价的途径，求得对客观事物规律的感悟和认识。换言之，文艺创作虽然追求真善美的统一，但善和美必须建立在真的基础上，因而追求真实（科学精神），是文艺创作的最高原则。其中现实题材文艺作品所要求的真实性，包括现实真实性和艺术真实性两种，而历史题材文艺作品的真实性包括三种，即历史真实性、现实真实性和艺术真实性。本节先讨论郭氏史剧所反映的前两种真实性。
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作者简介：陈鉴昌，男，西华大学人文学院中文系教授，主要从事郭沫若文学作品研究。
关于郭沫若史剧的现实真实性（现实科学精神）。早期史剧《卓文君》、《王昭君》和《聂 》（合称《三个叛逆的女性》），创作于1923—1925年。当时中国人民的斗争任务，是进行思想启蒙，倡导科学和民主，反对迷信和专制，争取人的解放。对于当时的妇女来讲，当务之急是反对男性中心旧道德，即规定女子“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，一生一世永远没有独立之时，主张男女在婚姻和其他方面平等。作为中国新文化运动的先驱者之一，郭沫若对此时代精神认识深刻。“我们如果要救济中国，不得不彻底解放女性，我们如果要解放女性，那么反对‘三从’的‘三不从’的道德，不正是应该提倡的吗？”[4]怀着表现这种现实科学精神的强烈愿望，作家写成了《三个叛逆的女性》。
其中，《卓文君》依靠戏剧冲突揭示的主题，是反抗父权，追求婚姻自主权，《王昭君》为反抗王权，谋求个人自主权，《聂 》为反抗强权或暴政，实现大众自主权。例如《卓》剧中，卓王孙倚仗反动父权，扼杀女儿文君的自由择夫权，当文君私奔司马相如时，他公然组织人出面拦截，还命令女儿去“死”。卓文君当即以“人的资格”（人权）进行反击：“你要叫我死，但你也没有这种权利！”我为自己“做人的责任”而进行的斗争，“我相信，后代的人会来讴歌我。”由此，三剧强烈地昭示了“五四”时代的科学和民主精神。
郭先生的中期和晚期史剧，在反映创作时的现实真实方面，同样取得了重大成就。如晚期史剧《蔡文姬》和《武则天》，写成于1959和1960年。当时，中国人民正在共产党领导下，建设繁荣的新国家，建设自己的新生活。而正确处理个人利益和国家利益的关系，以个人利益去服从国家利益，还有无产阶级政权必须信任知识分子，尊重知识和人才，便是当时两大突出的时代要求。对此，两剧都进行了形象展现。例如《蔡》剧，通过蔡文姬在从匈奴归汉过程中，先沉溺于儿女私情，后从这种有害心理中解脱出来，愉快地投身汉朝的文化建设，度过了更有意义的人生，显示了个人利益服从国家利益这个主题，就传达了当时的科学精神。
中期史剧诞生于抗战时期的1941—1943年。当时，中国人民的主要任务，在于反抗侵略争国权，坚持斗争反投降，以及反对专制争民主。郭沫若的中期史剧不辱时代使命，利用历史与现实的相似点，明写古而暗喻今，恰到好处地传达了上述科学精神。其中反映反抗侵略争国权的力作，乃《屈原》和《虎符》，反映坚持斗争反投降的名篇，是《南冠军》和《孔雀胆》，而展现反对专制争民主的佳构，则有《棠棣之花》和《高渐离》。
仅看《屈原》反抗侵略争国权的主题，剧本是这样表现的：第一幕，秦国出于侵略扩张的卑鄙目的，派宰相张仪出使楚国，劝楚国同齐国绝交；楚怀王采纳了屈原的主张，坚持楚齐结盟，使秦国的阴谋暂遭失败。但在第二幕，侵略者张仪勾结楚国内部的投降派南后郑袖、上官大夫靳尚等人，栽赃诬陷屈原，楚怀王不经任何调查核实，撤销了他的左徒官职。第三幕，张仪和楚怀王等人，还把爱祖国反侵略的屈原，当成“疯子”来逗弄侮辱。面对此情此景，屈原代表楚国人民的利益，怒斥张仪这个侵略者：
你简直不是人！你戴着一个人的面具，想杀尽中原的人民来求得秦国的胜利，来保障你的安富尊荣，你怕我没有看透你？你离间我们齐楚两国的邦交，好让秦国来奴役我们，你怕我没有看透你？…
关于郭沫若史剧的历史真实性（历史科学精神）。历史剧既然采用历史题材，主题只能凭借历史的戏剧情节来显现，因而它必须再现历史的本质真实，即传达历史的科学精神，不得混淆古今。对此，郭沫若在创作早期史剧时，认识还比较模糊。他说：“一切新旧古今等等文字，都只是相对的，假定的，不能作为价值批判的标准。我要借古人的骸骨来，另行吹虚些生命进去”。[5]这种把古与今只看作“假定的”错误认识，必然导致在作品中宣扬“古即是今”，混淆古今界限，由此理论指导下产生的早期史剧，体现历史的科学精神较差。
例如《王昭君》的主角王昭君，无论根据史籍记载，还是当时的历史可能性，她都没有公开批判汉元帝罪行那样的事。郭沫若为了满足“五四”时代反抗王权，争取个人自主权的要求，便在第二幕中以大量篇幅，凭空虚构了王昭君批判汉元帝的情节。“你深居高拱的人，你为满足你的淫欲，你可以强索天下的良家女子来恣你的奸淫！……你的权力可以生人，可人杀人，……豺狼没有你丑，你居住的宫廷比豺狼的巢穴还要腥臭！”这样的描写，显然偏离了王昭君其人的历史真实性。
短暂的失误不要紧，只要能自觉纠正，果然，郭先生的中期和晚期史剧，在追求历史的真实精神方面，就取得了优良成绩。从创作《棠棣之花》起，作者就提出了一条正确原则——“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚。”[6]所谓“把握历史的精神”，就是把握历史的本质真实或科学精神。事实上，《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》等六部中期史剧，还有晚期史剧《蔡文姬》，作家对所写历史人物的性格、心理、习惯，所写历史时代的风俗、制度、精神，都进行了充分的研究考证，达到了写古人像古人，忠实再现其形貌和本质的境界。
在这方面，《虎符》做得格外出色。作者通过对各种史料的比较研究，一一找到了正确答案后，再来构筑该剧的基本情节。例如，信陵君“窃符救赵”的时间，是公元前257年秋天；该事件的参与人员，有侯嬴、信陵君、如姬和朱亥；魏王对窃符救赵的态度，是拼死反对，血腥镇压爱国者；还有平原君夫人曾带领女兵，回娘家魏国求援军等。完全可以讲，《虎符》称得上“窃符救赵”历史事件的“艺术史诗”。
二、运用科学方法塑造艺术形象
历史剧是一种以“史”为题材，但本质上姓“剧”的艺术作品，要想它富有科学精神，还必须追求艺术真实性。由于艺术形象的创造者是带有主观性的作者，因此要实现艺术的真实性或科学性，关键在于运用科学方法去造形，使主观符合客观。中外创作实践证明，确保艺术真实性的科学方法，或艺术真实性所特有的内涵，主要包括两种：一是艺术形象的塑造，应当着重反映事物的可能性等规律，以达到科学的合规律性真实。二是艺术形象的塑造，可以表现作家的情感和理想，但只能在忠于原型本质的基础上合理美化，以达到合情理的可信性真实。我们注意到，郭沫若历史剧在追求艺术真实性时，基本上是那样做的。
艺术形象的塑造，着重于写可能性，以符合科学的合规律性真实，这是确保艺术真实性的第一种科学方法。古希腊的亚里士多德，最早提出了艺术造形的科学性问题——与历史学家描述“已发生”的事件不同，诗人（实指艺术家）的职责，“在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”由于可然律（可能性）、必然律（必然性）都属于事物的规律，因而“诗所描述的事带有普遍性”，“更富有哲学意味”[7]，即更符合科学精神。
作为内行的艺术家，郭沫若曾多次援引亚氏那段话，来表述自己对艺术真实性的见解。除了抗战时期的《历史·史剧·现实》原文征引外，1958年他又强调：“艺术家主要是写可能性。没有的人物、事件，容许虚构。……但任你怎样虚构，总要合乎规律”。[8]考察郭先生的绝大多数史剧，在通过“写可能性”来保证艺术形象的真实性方面，做出了重大贡献。为节省篇幅，下面仅就戏剧情节的营构谈一谈。
例如中期史剧《孔雀胆》的主人公段功，多种史籍都只说明，段功做了云南行省平章政事，且被梁王招为驸马后，“有人”向梁王进谗言，梁王听信了这种谗言，便想杀害他。但谗害者是谁？采用了什么迫害手段？却都只字未提。作者根据《元史》载陕西行省参政车力特穆尔，曾生擒农民义军明二，实则诳报战功一事进行推测，将谗害段功的头子定为车力特穆尔，和与他有淫乱关系的王妃忽的斤，这是很有可能性的。
另外，剧本把敌人的迫害手段推定为：车氏与王妃合谋，先在段功庆贺梁王六十大寿的礼品中投放砒霜，毒死了穆哥王子，借此栽赃段功想毒杀梁王，梁王倒向他们一边，共同谋害段功。其具体步骤为：一是梁王命令女儿阿盖，用孔雀胆毒酒毒死段功；二是车力特穆尔深夜造访段府，想用砒霜蜜枣当场毒死段功；三是在前两计未奏效时，假意叫段功到东寺做佛事，在通济桥附近用伏兵暗杀他。上述情节，尽管多数出于虚构，但对急于想把阿盖弄到手的车力特穆尔来说，是有极大可能性的，换言之，这种虚构符合科学的“写可能性”规律。
郭氏史剧通过描述事物的规律性，以体现艺术形象塑造的科学性，范例是不胜枚举的，但也有个别地方失误。如早期史剧塑造形象，由于只注意现实真实性，其结果，除了历史真实性较差外，艺术真实性也存在一些问题。试看《聂 》，作者为了宣达“五卅”运动中中国人民仇恨帝国主义的情绪，便指派战国时代的义侠聂政，在刺死压榨人民的韩王韩相后，号召统治阶级营垒中的士兵们掉头，“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相”，杀得天地间没有一个王和宰相，使他变成了一位“国际主义战士”。这种描写，显然不符合历史人物本身的规律性。
艺术形象的塑造，可以在原型基础上合理美化，以追求合情理的可信性真实，这是确保艺术形象真实性的第二种科学方法。亚里士多德最早发现，艺术反映生活所以真实，除了揭示客观规律外，还在于合理地表现作家的情感和理想。他指出，戏剧作家“应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。[9]并举例说明，宙克西斯画美人海伦的肖像时，用五个美女作模特儿，把各人的美都集中到海伦一个人身上。
亚氏揭橥的这种艺术真实性，就是艺术的“理想化真实”，或“合情理的可信性真实”。掌握这种真实性的关键，是“求其相似而又比原来的人更美”，意即本质相同或相似，只在程度上有所美化。质言之，艺术创造虽然不可避免地会带上作家的主观评价，但这种主观评价，应在忠于原型本质的基础上进行，才是合乎科学精神的。通过研读作品我们看到，郭沫若史剧在塑造人物时，也在努力追求这种艺术真实性，从客观效果上看，大多数人物是成功的。
例如《棠棣之花》中的男主角聂政，根据《史记·刺客列传》描述，他的性格本质，集中表现为“士为知己者死”。郭先生为了暗合抗战时期坚持爱国反对卖国，坚持正义反对邪恶，坚持团结反对分裂的时代精神，对聂政的性格作了适当的美化。该剧第二幕写道，聂政去濮阳拜访严仲子，当他得知侠累和韩哀侯是卖国求荣、分裂晋国的奸贼时，毅然接受严仲子的请求，决定马上去刺杀那两个败类，并发表了自己对于生死问题的“严正声明”。他宣告：
我并不是那样贪生怕死的人。我是把我自己的生命，看得和自己身上的任何物品一样，只要用在得当的地方，我随时都可以送人。……我素来是主张抗拒秦国的，……只要于人有利，于中原有利而使用我这条生命，那我这条生命不也就增加了它的价值吗？
在这里，作家一方面忠实于聂政的性格原型，即不贪生怕死，勇于为他人而牺牲。另一方面，又以此为基础进行适度美化，这就是把“士为知己者死”，升华提高为“士为人民为国家而死”。这样的美化，符合“求其相似而又比原来的人更美”的原则，深得科学精神之真谛。郭剧中这方面的范例还有，把屈原的最后投汩罗江自杀，合理美化为走到汉北人民中去，决心做一名农夫（《屈原》），把曹操的“曾经错杀无辜”，合理美化为“几乎错杀无辜”（《蔡文姬》）等等。
三、通过剧情本身宣传科学真理
在郭沫若看来，“认识客观的真理，更依据真理以处理客观或促成客观的进展，而使之服务于人生，以增进人类生活的幸福，这便是科学的精神。”[10]把这种深刻体认诉诸戏剧创作，使郭先生的历史剧，能够通过巧妙的构思，通过剧情本身的进程，而不是额外进行空洞说教，向人们恰当地宣传了科学真理。这种科学真理的内容，包括科学原理和科学知识两方面。
关于郭沫若史剧所宣传的科学原理。科学原理，是指人们对客观事物发展规律的真理性认识，如人民群众是创造历史的主力军，人民有权反剥削反压迫反侵略，有权决定自己的生与死，有权选择高尚的生活方式，爱国光荣卖国可耻，必须尊重知识和人才，个人利益应该服从国家利益等等。纵观郭氏史剧所弘扬的科学原理，涵盖了上述所举各点，下面着重谈三点。
人民有权反剥削反压迫反侵略，这是解放前郭沫若史剧贯穿的一根红线。前面已经提到，早期史剧《聂 》的主题，在于显示反抗强权或暴政，争取大众自主权有理，《王昭君》则高亢地喊出，人民有理由反抗封建王权，谋求个人自主权。这些剧作，主题具有科学原理的性质，因而都是讴歌科学原理的佳构。
郭先生的中期史剧（抗战史剧），是通过戏剧情节，高歌反剥削反压迫反侵略有理的杰作。其中，《屈原》把爱国斗争的矛头，集中指向秦国包藏祸心的侵略阴谋，《虎符》中的爱国者们，周密地盗出兵符，把秦国侵略军赶出了赵国，也保卫了魏国的安宁，两剧共同奏出了反抗侵略、保卫祖国的真理最强音。《高渐离》中的高渐离、宋意、赵高等“民主斗士”，正在采取里应外合，个人行刺与发动群众讨伐相结合等方式，反抗秦始皇的压迫和剥削，谱写人民要做主人、不做奴隶的真理新篇章。
人民有权决定自己的生与死，这是郭沫若旧中国史剧张扬的科学原理之一。早在《卓文君》中，作家就根据卓王孙曾诅咒女儿“早死”，卓文君针锋相对奔向生路的史实，熔铸进上世纪20年代的时代精神，借文君反击父亲的话，表述了人类进步的生死观，在于冲破反动派设置的死亡陷阱，以“人的资格”（人权）活下去，朝“新生”之路勇敢地走下去。“不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去！”
中期史剧《虎符》，是通过剧情阐释生与死的辩证关系，人民有权自决生死的力作。剧中侯嬴说：“生死本是一条线上的东西。生是奋斗，死是休息。生是活跃，死是睡眠。”老年人如果希望早一点休息，可以自行决定“死”，年轻人在一般情况下，应多多考虑“生”，为国家和人民多做贡献。这些话，显然是历史人物在替作家代言，揭示了生存与死亡的本质，各种人应当采取的生活态度。《南冠草》则用夏完淳17岁壮烈殉国的事迹说明，如果年轻人的牺牲有利于拯救国家，那么年轻人也不应当“苟活”。上述关于生死关系的科学原理，至今仍然是正确的。
个人利益应当服从国家利益，这是郭沫若新中国史剧《蔡文姬》昭示的一大科学原理。该剧反映的中心事件，是蔡文姬归汉过程中的内心矛盾及其解决。一方面，当汉朝特使董祀到达南匈奴，转达了曹操要赎蔡文姬回国参加汉朝的文化建设时，她认识到这是国家利益之所在，是“喜出望外”的大好事、“大道理”。另一方面，当左贤王出于人之常情，不准文姬带走一儿半女时，她认为这等于割下了她的“心头肉”，因而对是否归汉犹豫不决，甚至回到了长安还在反悔。蔡文姬的这种表现，虽然也有道理，但与国家利益相比，终归是“小道理”。最后，经过董祀的严厉批评，她明白了自己的错误，是在“个人事”与“天下事”之间，自己站错了位置。于是她果断地从儿女私情中解脱出来，愉快地投身汉朝的文化建设，经过八年的辛勤奋斗，为《续汉书》的撰写做出了重大贡献。依托这些情节，剧本高扬了个人利益服从国家利益的科学原理。
关于郭沫若史剧所传播的科学知识。科学精神的一大使命，是向人们介绍科学知识，提供认识和改造世界的思想武器，以增进人类生活的幸福。我们注意到，郭先生的历史剧，在集中火力反映矛盾冲突这个前提下，还能结合剧情本身的发展，利用人物的对话和动作，向人们传播了不少科学知识，内容既涉及自然科学知识，也包括社会科学知识。择其要者有：
关于观察猫眼决定一天时间的科学知识。《卓文君》第二景，描述卓王孙在家里设午宴，招待司马相如和王吉县令。快到开宴时间了，卓王孙问仆人周大，“现在是什么时候了？”周大回答——“刚才才看了猫儿的眼睛，是一根线了。是已经交了午时了。”这处对话，初看起来只是交待剧情发展，实际上同时介绍了古人计时的科学知识。原来，猫是一种瞳孔会自行放大或缩小的动物，夜晚无日光时，猫的瞳孔放大到整个眼睛，中午日光最强，其瞳孔便缩小到极点，变成只存一根线，然后再慢慢放大。据此，人们可以根据猫眼瞳孔的形状，来确定白天的相关时间。周大的回答，代替作家介绍了猫眼定时的科学知识。
关于鉴别砒霜与白糖和面粉的科学知识。《孔雀胆》第三幕二场，写车力特穆尔深夜闯进段府，想用他赠送的砒霜蜜枣，当场毒死段功，由于阿盖及时阻止，段功才没有吃那种蜜枣。待到车氏走后，阿盖根据铁知院告诉的鉴别方法，立刻检验车氏送来的蜜枣，发现上面洒有大量砒霜。在该剧中，作者先后通过铁知院和阿盖的解说，向观众宣讲了鉴别砒霜与白糖和面粉的科学知识。
白糖没有砒霜那样“白”，面粉没有砒霜那样“干”，这是区别之一。还有，“凡是糖或面粉，撒在火上便要焦，还有臭味。砒霜就不是这样，一撒在火上便散成烟子，什么气息（味）也没有。”
早在1947年郭沫若已经认识到，“科学在今天是我们的思维方式，也是我们的生活方式，是我们人类精神所发展到的最高阶段。一切的生活没有经过科学的洗礼，都是不合理的存在，那是应该让它早早消灭的。”[11]郭沫若的历史剧，已在他力所能及的范围内，为传播科学的“思维方式”和“生活方式”，为传播“科学的精神”，做出了宝贵的贡献。我们应该继承这份精神财富，为21世纪实现科学的大众化和生活化，不懈地奋斗努力。
参考文献：
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