浅议现代派戏剧创作中的“停叙”手法的运用

   叙述从文义而言，是一种交流或通讯，指传送者通过某种媒介向接受者传递某种信息。戏剧叙述的媒介则是语言文字，其传递的信息即为戏剧作品中具体描绘的许多大大小小的虚构性事件。由此我们可以说，通常人们所谓的“故事”便是由从叙事性作品中提取出来并按一定的逻辑关系（如因果律等）和时间顺序重新安排的一系列事件构成的。根据故事的发生、持续时间与文本（即剧品）叙述故事所用篇幅之间的关系，我们可以划分出三种叙述类型：第一是均速叙述，即故事的发生、持续时间与剧本叙述故事所用篇幅在单位上均称对等。如故事发生、持续时间为十小时，剧本分十幕（或场），各幕（或场）叙述每一小时内发生的内容。第二是加速叙述，指剧本用较少篇幅叙述发生、持续时间较长的故事。如人物几年甚至数十年的生活经历遭遇，被寥寥数行概介性语言一笔带过。加速叙述若加速至极限点，就会变成“零叙”，亦即某故事因不足挂齿而在剧本中被略而不提。第三是减速叙述，即剧本占用较多篇幅叙述发生、持续时间较短的故事。如人物稍纵即逝间的意识闪念，剧本却耗费了数幕甚至数十幕幅深挖细掘。加速叙述若加速至极限点，也会变成“零叙”，意即停下来叙述，此时故事时间完全滞固不动了，惟有剧本在花费篇幅进行叙述。“停叙 ”是与剧本内容密切相关的重要概念。无论加速、减速 或均速叙述，都依据表现内容的具体需要而定。实际上，三种叙述类型剧本篇幅的多少，也就是语言文字的繁简疏密问题。

    西方传统戏剧的创作原则，是经亚里士多德理论归纳、被后世共同认可的：强调对人物动作的模仿，对人物内心活动总是借助相应的外部动作或富有“动作性”意味的台词，作“外化”的显现，特别推崇故事情节中因果的重要，即人物的言与行、事件与事件之间都必须依据必然律或可然律串接贯通的。由于现实生活中发生的事件虽不乏巧合的机缘，但在最普遍意义上讲却往往是偶然发生的事件之间的顺承或碰撞，并非一定受因果律的牵系和制约。所以传统戏剧理论注重的“因果链”，在很大程度上可以说是一种理想化的艺术建构，是原本繁杂无章的现实生活显得井然有序、合乎规律。

    值得注意的是，西方传统戏剧推崇基于因果律之上的故事情节，但并未由此就否认存在那种由一系列缺乏因果联系的事件组成的故事情节。亚里斯多德是把它称作“最差的情节”的。在这类被传统戏剧理论家、剧作家们看来是属于败笔的剧作中，因为事件之间缺乏因果性的衔接，所以在叙述剧情时很可能有意无意地使用了“停叙”。正是鉴于传统戏剧刻意追求由因果链串接连缀的封闭式情节结构，决定了传统剧作家们在创作中对“停叙”手段的漠视、冷遇以至鄙弃，对“停叙”的使用仅仅达到微乎其微的程度。因此我们可以从总体范围和在一般意义上，作出这样的推论：“停叙”在西方传统戏剧中并不存在。

    那么，西方现代派戏剧情况又如何呢？综观整个西方现代派文学，它的一大鲜明突出特征，即在其反传统性，戏剧创作亦然。传统戏剧的固有模式受到冲击，剧作家们不愿再把“因果链”串接成的理想化艺术建构强加在生活之上，而力求再现日常生活中的偶然事件。偶然性代替了因果律，因而打破了包括开端、发展、高潮、结局的封闭式的情节结构，营造出事件不连贯完整、故事无明显结尾的开放式情节结构。由于深受弗洛依德精神分析学说等现代思潮的影响，加之对“二战”导致现代西方人传统道德、价值观念发生动摇的精神危机的身同体感，现代派剧作家大都把视角投向人物的心灵世界，认为戏剧性主要在于人物的内心而非外部形体动作。如象征主义戏剧最重要的代表作家梅特林克就认为：“真正的悲剧通常是内在的，是潜藏在内心深处的，几乎很少外部动作……心灵的动作要无可比拟地高于纯粹外部动作。”因而主张应当着重刻划人物内心的活动，将内心生活称作“静态的生活”，并创造出一种“静态戏剧“予以表现。表现主义剧作家们更是强调描写人物的心理变化，展示人物的主观情结。象美国现代戏剧之父——奥尼尔的表现主义剧作（甚至他的大部分现实主义剧作），都侧重于对人物的心灵世界和精神状态的细微剖析。从主要表现人物内心活动的内容需要出发，人物的外部动作必然要弱化，内心独白跃升为剧情的主要内容和刻画人物的一种最重要的手段。现代派剧作家们所选取的事件，往往只是展现人物日常生活的一些片段，仅仅成了人物心理反应和意识流动的偶然契机。由这样一些事件构成的故事已不复是剧本的骨架，故事发生、持续的时间零零碎碎，惟有人物意识流动所持续的“心理时间”依稀可辨。现代派剧作家们对故事事件的安排组合，也只能够成迥异于传统情节的另一类“情节”：特点在于“无变化”和“偶然性”以展示（特殊精神状态中的）人物为目的，无法构成任何演变（不象传统情节那样总有基于因果律之上的完整连贯的某一推变过程）；剧作家仅仅用人物生活中偶然发生的一些琐事，来引发人物内心活动，展示人物性格。##end##

    西方现代派剧作家正是以这种毫不遮掩的反传统的大胆创新精神，挣脱了戏剧创作传统模式的羁绊。他们不再循规蹈矩、亦步亦趋的精心选用一个首尾连贯的完整故事串接全剧，围绕事件之间顺承因果的进展设计情节，而是依赖人物的心理活动纵揽全剧，凭附人物心理的演变轨迹安插场景、组构情节；顺乎戏剧表现内容的由外在故事情节转到人物内心活动的偏移，在创作中尽量淡化事件本身的戏剧性，使故事情节的发展若隐若现、时有时无，退居到舞台一角，只构成人物心理活动的某种淡远背景。由此，在他们的剧作中，很少有贯穿始终的中心事件、有头有尾的故事，整个剧情有一连串大都不相关的生活事件、生活场景、人物之间难以沟通的对话，或者人物莫名其妙的自我呓语、沉默寡言等等组成。尽管从实质上看，剧作家们乃是以人物的某种思想情绪、精神意念或特殊内心动作为线索，来选取事件、编排情节和刻画人物的，所以那些貌似互不相关的事件、缺乏因果联系的场景、不合情理的人物关系与近乎荒唐的人物台词，也并非东拼西凑而成的一盘散沙，而都统一在人物感情意识这条深层、内隐的结构线上；况且人物心理意识的流动，严格说来同样需要经历一个时间过程。但因心理意识活动本身具有的不规则性、间接跳跃性和不合因果的非逻辑性，造成了人物心理意识活动构成的那种“心理时间”难以整合，决定了心理意识活动这根情节线索只能是一条“虚划”的间断式曲线，故而给读者的感觉便是 ：故事发生、持续的时间经常停留在某一点上凝固不动，剧本只在花费篇幅让人物自身作“内心意识的流动”而已。如此说来，在现代派戏剧作品中常常出现的，故事发生、持续时间出现断裂跳跃，只存在展示人物内心意识活动的大量篇幅的独白的情形，非常吻合本文在文章开头对“停叙”所下的定义。这也就是说：“停叙”存在于西方现代派戏剧作品中。如奥尼尔的表现主义剧作《琼斯皇》，全剧共八场，其中有六场全是主人公琼斯一人的独角戏。构成该剧最主要戏剧性的便是琼斯的内心独白，剧作家藉此凸现琼斯在绝望中挣扎的恐惧心理。而在奥尼尔的《奇异的插曲》一剧中几乎就没有什么动作，全是女主人公的内心独白。该剧上演历时五个小时，被评论界称为“戏剧形式的意识流小说”。这种内心独白类似于现代派“意识流”小说对人物心理意识活动所作的描述，篇幅很长，不构成情节上明显的某种演变推进，故事发生、持续时间完全停顿下来，惟有主人公沉醉于“自我意识的流动”之中。这些剧作都是使用“停叙”手段的成功范例和佐证。

    由于西方现代派戏剧品种繁多，艺术手法多种多样，使用“停叙”的情况自然也各会有所不同。但我们至少可以肯定的是，在那些适用“意识流”手法描写的以人物内心独白为主要内容的剧作中，对“停叙”的使用最多见。总的说来，“停叙”这一独特叙述手法在现代派剧作家那里受到格外重视和青睐，并且有被愈来愈广泛使用的创作趋势。而这种趋势恰恰从另一种新视点——叙述学角度向人们透示出：西方戏剧创作从注重外在动作表演到刻意追求表现“内心生活”的由“外”转“内”的重大嬗变轨迹。

参考文献

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