对传统戏剧中“负心汉”现象的审视

及对翻案之作的评判

家庭是多种人伦和情感关系的纽结点，中国古代宗法制的背景，更赋予家庭以特殊的社会意义。中国传统戏剧也一直把家庭作为重要的取材对象，既描述了众多的悲欢离合，更表现了交织在家庭关系中的恩怨是非。

宋元以降，戏剧中便有大量作品将夫妻悲欢离合作为剧情轴心，并率先提出一个重要命题——婚姻关系中的男子“负心”。被推为“戏文之首”的两部作品《赵贞女》和《王魁负桂英》，都是演述“痴情女子负心汉”的故事，而且负心者都是高中状元者。即将到来的荣华富贵，垂手可得的锦绣前程，使他们瞧不起结发妻子，欲以抛弃甚至迫害除掉之。这种“富易交，贵易妻”，是封建社会的一个司空见惯的现象。事实上，“负心汉”可以说是传统戏文中的一个“母题”，同类故事在戏文作品中屡见不鲜。明人沈璟有一首“集古传奇名”的散曲写道：“书生负心，叔文玩月谋兰英，张协身荣，将贫女顿忘初恩。无情，李勉把韩妻鞭死，王魁负倡女之身。”这里说到的《三负心陈叔文》、《张协状元》和《李勉负心》是与《王魁负桂英》同类型的作品。“负心汉”的形象在传统戏剧中如此之多，是有其社会方面的原因的。在中国封建社会，统治集团为了争取更广泛的支持，通过科举考试等方法，网罗中下层知识分子，致使一批出身贫寒的文人得以跻身上流社会，这些人与盘根错节的上流社会一向没有多少瓜葛。为了站稳脚跟，发迹变泰的新贵多以“结亲权门”的方式，去密切自己同统治集团的关系，而统治集团中人，为了巩固和扩大自己的势力，也乐意与这些新贵联姻。“朝为田舍郎，暮登天子堂”的新贵们来自民间，他们的父母，特别是他们的糟糠之妻，是他们发迹之后与民间保持联系的一根“脐带”。但这些人一旦发迹，大多要立即斩断这根“脐带”。于是，背亲弃妇、另娶权门的悲剧便一个接着一个地发生。自宋室南迁之后，原来较少有仕进机会的南方贫寒士子，纷纷挤进封建统治集团。这些人“一阔脸就变”，封建统治集团与下层人民的矛盾，在这些新贵们的婚姻问题上尖锐地反映出来。与劳动大众声息相通的民间戏剧艺术家，十分敏锐地抓住了这个题材，对那些背亲弃妇的衣冠禽兽作了无情的鞭挞。戏剧作品对这些“负心汉”的严厉批判，自然反映的是当时普遍民众的感情和是非观念。

背亲弃妇、另娶权门首先是一种政治行为，标志着新贵们与自己原先所属的阶级“划清界限”，其次才是一种道德行为——忘恩负义。中国传统戏剧作家一般都着眼于伦理道德，重在谴责新贵们的背信弃义，嫌贫爱富。这些新贵在发迹之前，并不都是道德败坏的浪荡子和薄情汉，他们曾经与糟糠之妻生死与共，贫寒相守。善良痴情的妻子为了让丈夫专心攻读，进京赶考，有的拿出来之不易的积蓄，有的挑起全部的生活重担，有的甚至剪下秀发变卖。可是，这些人一旦进举得官，立即变得无情无义，他们不仅抛弃情意绸缪的妻子，而且以怨报德，欲将她们置于死地，以图彻底摆脱纠缠，斩断重婚权门的后顾之忧。元杂剧《箫湘雨》中的崔甸士，一旦高中得官，面对着利禄和女色的诱惑，早把自己的贫贱之妻张翠鸾忘到了九霄云外，携着考官的千金，走马上任，享受荣华富贵去了。张翠鸾跋涉千山万水，受尽风刀雪剑之苦去“寻夫”，换来的却是崔甸士的秽言诬蔑和烤扑毒打，明加“逃奴”的罪名流放，暗地里却吩咐解差“要死的，不要活的”，杀人灭口以期永绝后患，把张翠鸾逼上了“急簌簌雨打”、“滑擦擦泥淤”、“秋雨淋漓欲销魂”、“白茫茫野水连天暮”的配囚苦旅，一个纯洁善良的灵魂受尽了这种来自社会和自然界的狞恶势力的迫害摧残。剧作中始终营造出来的秋水弥天、箫湘夜雨般的凄凉氛围，正十分典型地暗示和象征了封建社会刺人骨髓的漫长寒夜。

以戏文为开端，批判男子负心后来一直是戏剧的一个重要主题。传统戏剧家对这些衣冠禽兽的愤很，不只是表现在对这些新贵背信弃义的丑恶嘴脸的揭露上，也表现在对其罪恶行径的惩处上。有的剧目让受害者的冤魂活捉负心的新贵，使其遭受阴曹地府的惩罚，有的剧目请出愤怒而公正的雷神，轰隆一声将负心汉劈死，后世有些剧目则让铁面无私的清官将忘恩负义者处以极刑。显然，这些传统戏剧的主题相似，都是站在被遗弃女性的立场，无情鞭挞负义忘本的男子——即便是“状元”、“驸马”（如《秦香莲》），也不能逃脱正义的判决。这样，戏剧舞台成了庄严的道德法庭，成了社会的良心所在。显然中国传统戏剧反映了我国古代群众固有的审美心理。我们民族的审美心理，要求善恶分明——好人得到好报，取得胜利，坏人受到惩罚，趋于灭亡。这种民族心理的特点，必然反映到文学艺术中来，必然体现出人民希望善良的人有美好结果的愿望。在戏剧文学领域里面，我们必须尊重这种民族心理的传统。戏剧是演给观众看的，中国传统戏剧的主要观众是农民和市民。他们要求在戏中不只看到生活。同时要求看到剧作家对生活的明确评判，对是非的鲜明倾向，对人物的强烈爱憎。和普通群众血肉相连的剧作家当然不能违反观众的这种意愿，力求把生活的本质，把鲜明的爱憎倾向揭示给观众。另外，中国人民在历代反动阶级的统治之下，苦难深重，他们往往看戏是希望在戏剧的美妙境界里感受一下美的抚慰，放松和调节一下郁闷、悲苦的情绪。看了戏，受了感动，流了泪，真善美战胜了假恶丑，愤慨的情绪得到了渲泄，心情就愉快了，也增强了生活下去的勇气。这种民族的审美心理在相当大的程度上影响着剧作家的构思。文学的确是一种复杂的社会现象，形成一个民族的文学艺术，一定包括这个民族的语言、心理特征、道德观念、风俗习惯等在内，离开这些，就会失去民族的特色和光彩。##end##

继“负心汉”剧作之后，中国的戏剧舞台上很快就出现为“负心汉”翻案的改编之作。如改编于《赵贞女》的《琵琶记》，改编于《王魁负桂英》的《焚香记》。在《琵琶记》这部戏剧中，蔡伯喈一变成为一位“全忠全孝”之人。蔡伯喈本是一个无意于功名仕进而志在养亲乐道、抱诚守贞以尽人伦之责的饱学青年。不想朝廷下榜求贤，陈留郡郡守举荐，伯喈“力以亲老为辞”，但因蔡公不从，虽勉强进京赴试，结果一举状元及第，伯喈于是陷入苦恼之中。牛丞相招伯喈入赘，伯喈心中不愿，但恐皇帝赐婚，便上书辞官，请求批准回乡侍奉双亲，未获恩准。他想辞婚，牛丞相又不肯罢休，最后才不得不与牛小姐成婚。婚后的蔡伯喈过的虽然是荣华富贵的生活，但因情意被夺，加之思念父母和妻子，心情抑郁，深受折磨。自蔡伯喈进京赴试，其发妻赵五娘在家尽心侍奉公婆。荒旱之年，家无男丁，举家以糟糠度日。年迈的蔡公蔡婆因不堪重击，相继冻饿而死。孤苦无依的五娘祝发买葬后，一路弹琵琶乞讨，进京寻夫。蔡伯喈认下赵五娘，牛小姐也深明大义，尊五娘为长。伯喈一夫二妻，归家庐墓尽孝得到朝廷旌表。

在这部改编之作中，蔡伯喈不仅不算“负心汉”而且蔡家的悲剧也不应主要由他负责，因为他本不愿离家，是他的父亲一定要他赴考；高中后他本不愿再婚，是势压当朝的牛丞相迫他就范，并有皇帝旨意；他曾打算离官返家，又是皇帝不放他走。换言之，蔡伯喈如果完全按本人意愿行事，蔡家的悲剧是可以避免的。将“负心汉”遭严惩的结局改为泯灭仇怨的“大团圆”的做法，应该都出自文人改编之手，因为他们觉得中状元的文人不应该在戏剧舞台上成为人神共愤的“反面形象”。对于传统戏剧中的这种翻案之作，要进行具体的评价，才能得出较为客观、公正的结论。中国传统戏剧的大团圆结局有些是依据人物性格发展的逻辑，符合情节的变化与递进，这不但不是缺点反而是应该加以褒扬的。《琵琶记》的剧尾蔡伯喈与前妻赵五娘、后妻牛氏的团圆就是如此。蔡伯喈不同于《秦香莲》中忘恩负义、喜新厌旧的陈世美，他跟牛氏缔结秦晋之好是被迫的，婚后仍思念家乡的妻子和父母，不时忏悔自己的行为，总想有一个机会，接来赵五娘一同享受荣华富贵。所以，后来与五娘团聚时，五娘既责备他又原谅他，同他和好如初。丞相之女牛氏也是个识书达理、心地纯洁、大度的善良女子，得知事情原委后便称赵五娘为“姐姐”，自己愿居五娘之下。蔡伯喈与赵五娘、牛氏的团圆结局，说明赵五娘好心有好报，蔡伯喈能知错善改，都有鼓励为善的作用。

毋庸讳言，赵五娘最后原谅了蔡伯喈和牛小姐，并与这个负心汉言归于好，似乎体现了女主人公的思想性格中的妥协性。然而，斗争的坚决性并不是一个脱离特定的时代而独立存在的抽象概念，它必须牢牢地扎根于当时的社会环境和文化思想的固有土壤之上，被斗争的合理性所严格制约，否则就会失去真实性这一艺术形象赖以生存的根本基石。由于“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”（马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》，第3卷，人民出版社1960年第1版，第52页），在男权社会里，赵五娘还不可能超越时代而产生近代才有的妇女独立意识，“从一而终”的传统伦理道德的阴影还不可能不笼罩着女主人的身心，从而对她产生较大的影响。除此而外，还应看到，女主人公对蔡伯喈也确有过真诚的爱恋。当蔡伯喈向她道出事情的原委，牛小姐又称她为“姐姐”、自己愿居五娘之下时，赵五娘的善良仁义的心肠又怎能允许她拂逆？再加上中华民族比较欢迎团圆、喜庆的传统审美习惯和孜孜以求于和谐安详的人生理想，就顺理成章地产生了我们现在看到的“负心汉”的翻案之作。如果传统戏剧中一定要处理成赵五娘与蔡伯喈、牛小姐反目成仇，对之严惩不贷——被雷暴劈死，表面上的斗争性倒是增强了，但却失去了“真实地再现典型环境中的典型人物”（恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1980年第1版，第135页）这一现实主义文学的根本要义，失去了人物形象赖以安身立命的时代感和真实感，“以为为了主观的宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地杜撰和捏造历史”（周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》，《戏剧工作资料文献汇编》，中国艺术研究院内部资料，第141页），周扬同志当年批评反历史主义者的话，今天还应该引起我们的警觉。如果一定要说这出戏有妥协性的话，那么这个妥协性也只属于那个从总体上尚属蒙昧野蛮的封建时代，而大可不必过分强调所谓人物形象塑造的不足的。本戏更重要的认识价值应该在于：在视男尊女卑几乎为铁律的社会里，《琵琶记》却以无比鲜明的对照色向人们昭示了反传统的结论，作为官府代表的蔡伯喈并非正人君子、社会栋梁，而女主人公却是这样的善，这样的美！

夫妻离散后，男子另娶而不休弃前妻，便不算“负心”，这是当时社会中男女不对等的表现。传统戏文《白兔记》，所演为后汉开国皇帝刘知远的故事。刘知远幼年丧父，李文奎见他相貌不凡，收至家中牧马，并将女儿三娘许配给他。李文奎夫妇去世后，三娘兄嫂不容刘知远，刘知远弃家投军，后被岳节度使招赘。李三娘不肯改嫁，被兄嫂强迫日挑水、夜推磨，受尽辛苦；她在磨坊中咬脐产子后，托人将咬脐郎送往刘知远所在军营。十六年后，咬脐郎因追猎一白兔而遇见三娘，这才使得母子夫妻团圆。《白兔记》并未对男主人公提出批评，但他的行为已与女主人公对他的十多年苦苦等候形成鲜明的对比。对这一类传统戏剧中的男女主人公的关系又该如何评价呢？中国传统戏剧，受几千年来深深地左右着中国人民的文化、心理意识的儒家讲和谐、讲中庸之道的美学思想的影响。中国古典剧作家创作时都自觉或不自觉地沿用孔子“乐而不淫，哀而不伤”的观点来处理戏剧的矛盾和冲突，不赞成把冲突推向尖锐对立导致毁灭的程度。他们主张情感要受理智控制，悲和喜都不能过分，把握好悲与喜渲泄的度和量，并尽可能把两者和谐地结合起来。中国传统戏剧可以说正是这种调和、折中的美学思想的反映，同时也是剧作家脱离人民群众、思想意识的一种复杂而又矛盾的表现。

综上所述，传统戏剧中的“负心汉”现象及翻案之作的出现，是特定时期的一种引人注目的社会现象，深深地打上了封建社会的烙印。剧作家对此现象所持的态度以及翻案文学中所表现出来的民族心理和审美情趣，直到今天还有很强的现实意义和启示作用。戏剧永远不会舍去本民族的特征，脱离本民族这个“稳定的共同体”。只要对我国数千年文明以及戏剧审美史进行具体深入的思考，只要我们能够对于人类心灵与人类文化的共同性进行高屋建瓴的哲学观照，只要我们能够辨证地把握戏剧的民族性，这样，我们才能对传统戏剧强烈而独特的戏剧精神及其丰富的戏剧文化遗产而赞叹不已。

作者简介

张玉雁，男，47岁，文学硕士，教授，焦作大学人文学院副院长，研究方向：比较文学与戏剧学，专著教材9部，发表论文70余篇，其中核心期刊20篇，主持省市级科研课题8项。电话：0391－2989013，13949656282，邮编454151，邮箱hnjzzyy@163.com