高腔溯源—也谈弋阳腔、青阳腔在高腔形成中的作用与地位

提要：高腔，是我国戏曲声腔体系中的重要一类，学术界普遍认为高腔腔系是由明代弋阳腔演变派生而来，各地高腔剧种是弋阳腔与嗣后的青阳腔的流变。弋阳腔及其嗣后的青阳腔对当代高腔系统的形成与发展起到了极为重要的影响作用，但是高腔腔系的形成是受到多种因素影响的，弋阳腔及青阳腔的历史地位不应被盲目夸大。追根溯源，南戏才是高腔的真正源头。

关键词： 高腔  弋阳腔   青阳腔   地位与作用

高腔腔系，是我国戏曲声腔中极为重要的一种声腔系统。其主要特点是表演风格质朴、演唱曲词通俗、唱腔高亢激越、采用一唱众和的形式，伴奏只用打击乐器，不使用管弦乐。自明代中叶后，高腔流布于全国各地，并形成鲜明的地方风格。代表性的有：川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。

高腔腔系的形成与弋阳腔、青阳腔之间有着密切的联系，这一点已经得到学术界的一致公认。当前最具代表性和影响力的观点是： “……由明代弋阳腔演变派生的诸声腔，都属高腔腔系，各地高腔剧种是弋阳腔与嗣后的青阳腔的流变。”（见1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“高腔腔系”条释文）

当前认为高腔腔系源于弋（青）阳腔的观点除了具有一些史料上的佐证以外更为重要和有力的证据是今天各地流布的高腔腔系诸剧种具备了弋（青）阳腔的一些显著特征，如： “锣鼓节制”、 “一唱众和”及“滚调”。从二者所共同具备的这些特征来看，高腔腔系是由弋（青）阳腔发展演变而来更是似乎显得理由充分，无可争议。

但笔者在学习研究的过程中发现高腔与弋（青）阳腔之间的这些共同特征实不足以作为证明弋（青）阳腔为高腔的唯一源头。

一、“一唱众和”、“锣鼓节制”并非弋（青）阳腔之专利

 “一唱众和”、“锣鼓节制”作为演唱特点与表演形式并非只是弋（青）阳腔独有的特色，而是继承了早期南戏原有的唱法。

1.“一唱众和”(即帮腔)的演唱形式##end##

“一唱众和”(即帮腔)的演唱形式源于劳动生活中的民歌小调，当人们共同劳动的时候，为了缓解劳动的疲劳和统一劳动步骤时通常一边劳动一边唱歌。而他们经常采用的演唱方式是由一个人领头唱一句（一段），然后由众人进行帮和，如各地的打夯歌、船夫曲等都是用这种唱法。这种边演唱边劳动的形式古已有之，《淮南子·道应训》中写道：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”明代王三聘在《古今事物考》卷七中写道：“今人举重出力者曰‘人倡’，则为号头，众人和之，曰‘打号’。”

弋阳腔的这种帮和唱法就是来源于这种劳动歌曲中的一种——劳动号子。弋阳腔及其嗣后的青阳腔吸收利用了劳动号子的这种“一唱众和”的帮腔形式，但是对这种帮腔的演唱形式的吸收与利用并非是弋阳腔的专利，其他一些戏曲声腔也具有“一唱众和”的帮腔形式，如今天河北定县的秧歌戏在它发展的初期原有帮合唱，后来虽然废除，但仍能从中看出残留的痕迹：末句最后三个字本是帮唱人唱的，后来废除了帮合唱，就应该由当场的人单独唱才对；可是在演出中当场的人也不唱，于是末句就只剩四个字的不完整的句子了。无独有偶，今天的越剧在发展过程中也经历了这样的一个过程：当浙江嵊县的秧歌发展到“的笃戏”(又称小歌戏)的戏曲形式的时候，仍然保留了帮合唱的“接后场”；当它发展到快接近越剧的形式时，才逐渐减少和废除了帮合唱的形式。另外，流行于安徽的庐剧、黄梅戏在发展演变的过程中也都存在类似的情况。

2. “锣鼓节制”的伴奏形式

“锣鼓节制”的伴奏方式也同样来源于在田中插秧的劳动生活，当农民在集体劳动合唱时一般是用锣、鼓节歌、送歌，经常不用管弦乐器。而且在农村的具体环境中，只有锣、鼓之类的乐器才能把声音送到远方，使得所有的参加劳动的人们都能听到。当由秧歌发展而来的戏曲(包括弋阳腔)形成后，在农村的演出中，它们仍然保持着锣鼓为主的节奏形式，而当它们逐渐流入城市以后为适应城市市民的欣赏情趣，单纯的打击乐逐渐被取消而加入了管弦乐器(在这一方面弋阳腔的情况较为特殊，直到清代的京腔和部分高腔才开始加入伴奏乐器)。

因此，我们可以看到“一唱众和”、“锣鼓节制”的演唱特点与伴奏形式均源于劳动生活，只是后来逐渐被包括弋阳腔在内的戏曲所吸收利用罢了，它并非为弋阳腔所专有，所以这个特点并不能作为证明高腔直接源于弋阳腔及其发展的青阳腔的依据。

二、 “滚调”特点不能证明各地高腔直接源于弋阳腔和青阳腔

1. 青阳“滚调”不能等同于高腔“滚调”

“滚调”作为一种演唱形式具有深厚的历史文化底蕴，其形成与发展经历了漫长而复杂的演变过程。它上承唐宋大曲，集中吸收了我国古代诗歌、戏曲、说唱、曲艺等多种艺术形式中的养分从而得以最终形成。

在“滚调”形成的过程中，青阳腔的确起到了不可替代的作用，它将弋阳腔和余姚腔中所蕴涵的“滚调”的因素加以发展、成熟并从此搬上戏曲发展的历史舞台。由于“滚调”这种崭新的演唱形式的使用，青阳腔受到最广大的劳动人民的热烈欢迎从而取得了“天下时尚”、“海内时兴滚调”的美誉。随着青阳腔在全国统治地位的确立，当时的其它各种戏曲声腔为了求得自身发展的一席之地，也纷纷效仿青阳腔采用了“滚调”这种演唱形式。直到今天“滚调”仍是高腔系统戏曲声腔的一个重要特点。

青阳腔在发展、运用“滚调”这种演唱形式方面的确起到了不容置疑的重要作用，为高腔系统的形成作出了巨大的贡献。但是，正由于“滚调”的形成有漫长的历史，所以我们不能肯定它只在青阳腔中存在，由于青阳腔流行天下的“滚调”源于弋阳腔和余姚腔，由此可见至少余姚腔这种远比青阳腔古老的戏曲声腔中早已存在“滚调”的因素。既然余姚腔中已经存在着“滚调”的因素，那么我们为什么就能断定在我国其他地区的戏曲声腔中就不存在同样以“滚调”为特点，不断发展到今天从而被今人列为高腔系统一员的戏曲声腔呢？

2.作为一种演唱的方式，即便今天高腔系统诸声腔的“滚调”形式皆源于青阳滚调，也不能作为说明高腔皆源于青阳腔的根据。

笔者认为，明代中叶各地声腔对青阳腔“滚调”的群起效尤，并不意味着对青阳腔的一种全盘接受与被同化。

同戏曲的起源一样，各地声腔的成熟与发展也是一个错综复杂的过程，在这样的一个过程中，多种文化因素会同时直接或间接的发挥作用。在二十世纪二十年代左右，美国人类学家威斯勒提出了文化中心说，威斯勒认为，在文化人类学中，文化区可以根据文化特质加以划分。每一个文化区都由两部分组成，其一为文化中心，它是此文化区所共有的文化特质集中的地方。其二为边缘区，即该文化区所共有的文化特质不明显的地方。他还认为文化中心是创造该文化区文化特质的地方，并使这些文化特质呈放射性向外传播。如果我们把青阳腔产生的地区作为这一文化特质的文化中心的话，那么当它向外辐射至其他戏曲声腔流行区时会产生两种情况，其一，符合当地观众欣赏趣味的因素(滚调)被吸收利用，但另一个地区的文化中心所拥有的文化特质不会因这种外来的文化而受到排挤并消亡。相反，它只会取长补短从而得到更大的发展。其二，在一些地区会有另一些声腔与青阳腔同时存在进行竞争，青阳腔无法取得优势地位最终走向消亡。这种情况我们可以以晋南地区为例：在明代中叶，北杂剧走向衰落，梆子腔产生。在晋南地区它与万历年间流入的青阳腔展开了竞争，时至今日我们通过万荣百帝村青戏抄本的发现，知道了万历年间青戏曾在万荣的范村、北解和百帝活动，但除此之外再也找不到任何有关这种戏剧活动的史料，可见其家族并未繁荣昌盛。相反，梆子腔在晋南地区又称大戏，它在人们生活中占有特殊地位，人们对它的喜爱程度是有目共睹的。由此笔者认为作为一种演唱形式的“滚调”，实在不足以作为证明高腔只源于弋阳腔和青阳腔的理论依据。

从以上的分析中，我们不难发现有关高腔完全是弋阳腔及青阳腔流变的观点是值得商榷的，而随着近些年来研究工作的深入也已经发现一些高腔具有各自不同的直接来源如：江西广昌一带流行的高腔，根据一些戏曲工作者研究，认为它很可能直接来源于海盐腔；浙江的宁海平调，据考察其直接来源是绍兴、新昌一带的调腔。调腔在宁波一带受昆腔影响后，声调趋向平和，乃改称平调；明末即已流传于绍兴一带的调腔，据调查既不能简单的说它就是余姚腔的遗响，也可以断言它绝非直接来源于弋阳腔和青阳腔。这些实例无疑也从另一方面有力的驳斥了高腔完全源自弋（青）阳腔的观点。因此，我们不能笼统的说：“各地高腔剧种都是弋阳腔和嗣后青阳腔的流变。”

三、结语

综上所述，笔者认为作为戏曲声腔中重要一大类的高腔系统，它的构成成分较为复杂，正如同戏曲的起源一样，高腔腔系在起源与形成的过程中也受到了多种因素的作用与影响。我们在研究的时候应该从多元文化观的角度来进行分析与判断，高腔的成分与构成可以视为由多种文化交错共同产生作用而形成的独特文化现象。其实，整个中华戏曲艺术本身也就是一种受多种因素共同作用的大的文化系统，在它之下又分布着各种彼此间关系错综复杂的子系统。弋阳腔、余姚腔、青阳腔都是这些子系统中的一员，它们之间有着一种既相互联系又彼此区别的复杂关系。简单的将高腔腔系溯源为弋（青）阳腔是殊为不妥的。

探究高腔腔系的源头，笔者认为似乎应追溯至南戏，因为无论弋阳腔、青阳腔、余姚腔等归根究底仍为南戏的流变，不论声腔如何相互借鉴、交融，万变也难离南戏这一本体。今天艺术风格各异的高腔腔系诸剧种归根结底都是源自于南戏在流传过程中“随口可歌”的艺术特征与流传地的语言、民间音乐相融合并结合风格各异的加“滚”后形成的，这一过程仍然遵循了南戏固有的艺术创作传统，其产物应仍属南戏的范畴。弋阳腔与青阳腔在高腔系统形成的过程中所起到的巨大作用，应该得到承认与强调，但其历史地位不应被盲目夸大。

参考文献：

[1] 1983年版《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“高腔腔系”

[2] 陆小秋、王锦琦《论高腔的源流》[J]《南戏探讨集》，温州艺术研究所，1992年6、7合辑 

[3] 周显宝.《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值》[J]《音乐艺术》，1997，3、4期和1998， 1期

[4] 刘国杰.《论高腔音乐》[J] 《音乐研究》，1995， 2期

[5] 庄永平.《戏曲音乐史概述》[M]上海:上海音乐出版社，1990年7月版