诸宫调对戏曲的影响探究
诸宫调对戏曲的影响是很大的。郑振铎在《宋金元诸宫调考》中说：“诸宫调的更伟大的影响，却存在元人杂剧里。元代杂剧、宋代的‘杂剧词’并非一物。……就文体演进的自然的趋势看来，从宋的大曲或宋的‘杂剧词’而演进到元的‘杂剧’，这其间必得要经过宋、金诸宫调的一个阶段；要想蹿过诸宫调的一个阶段几乎是不可能的。”
兴起于北宋、盛行于南宋与金的大型民间说唱伎艺诸宫调为戏曲的形成提供了丰富的滋养，它是以曲白相间、韵散结合的形式，集合若干不同宫调的曲牌，以歌咏长篇故事的大型说唱艺术，其艺术形式既有对传统说唱艺术——如唐代变文一一的继承和发展，又有对同时盛行于市井的其它说唱伎艺一一如小唱、鼓子词、缠令缠达、唱赚、说话等一一的吸收和借鉴，博采众长，因此成为宋金时期集说唱伎艺之大成者，为戏曲的形成奠定了“戏”与“曲”的基础，从而使渊源甚古、但历经汉、唐始终徘徊在民间杂耍百戏中的歌舞小戏与滑稽闹剧，得以在宋金时期，分别以南方歌舞戏和北方金院本为基础，实现向以歌舞敷衍大型故事的“真戏剧”的质变。
一、戏曲对诸宫调故事题材的继承
就故事题材而言，现在可以确定的诸宫调名目共21种，其中17种为后来的戏曲所取材，从题材方面显示了诸宫调对戏曲艺术的滋养。
有的诸宫调作品直接成为戏曲创作的蓝本，如《张协状元》之本于《状元张协传》诸宫调、王实甫《西厢记》之本于《董西厢》；有的题材则被不同作家从不同角度反复取材、重新创作，如《双渐苏卿》、《倩女离魂》、《崔护谒浆》等。而长篇讲史诸宫调更成为受一本四折体制限制的元杂剧创作取之不尽的题材源泉，以至形成了可以以历史时段来划分的诸多系列杂剧，如五代史题材、三国题材、先秦题材、两汉题材的系列杂剧等等。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品，因其对元代北曲的产生和发展有重要影响，故被奉之为“北曲之祖”一一其作者金人董解元亦因“创始”之功，如《录鬼簿》说：“以其创始，故列诸首”。《太和正音谱》说他“始制北曲”。张羽《古本董解元西厢记序》说：“为后世北曲之祖”，其与戏曲关系之密切不言而喻。《董西厢》作为“西厢”故事的定本，为后来的戏曲创作确立了主题，提供了丰富的情节、富于戏剧性的场面，因此它功不可没。《王西厢》作为“西厢”故事最成功的戏曲改编本，在《董西厢》的基础上，将“西厢”故事演述到极致，而成为北曲的压卷之作。二者在戏曲史上交相辉映，共同构成“双璧”，显示了诸宫调与戏曲无法割裂的亲缘关系。##end##
南戏发源地永嘉(温州)也是诸宫调曾流行的地方。由永嘉九山书会所编的《张协状元》第一出云：“《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这回书会，要夺魁名，占断东欧盛事，诸宫调唱出来因。”“东欧”是温州一带之古称。《状元张叶传》被认为是诸宫调作品。也就是说，在《张协状元》戏文之前，有人曾搬演过《状元张叶传》诸宫调。《状元张叶传》不仅在温州一带流传，而且影响大，故九山书会的先生、才人们要编一个同样题材的戏文与之比个高低。《张协状元》是现存最早而完整的南戏作品，创作时代在南宋后期。毫无疑问，它是直接受《状元张叶传》诸宫调影响而产生的南戏作品，且其第一出是用“诸宫调唱出来因”，更可见它与诸宫调的关系。
早期南戏《赵贞女蔡二郎》，王伯成在《天宝遗事诸宫调》的“引辞”中说：“好似火块般曲调新，锦片似关目强。……虽脂妆，不比送君南浦、拜月西厢。”“拜月西厢”无疑是指《董西厢》，而“送君南浦”则是蔡伯喈和赵贞女的故事。高明《琵琶记》中有《南浦嘱别》一出。郑振锋在《宋金元诸宫调考》中据此而认定元以前有一部《赵贞女诸宫调》流传。果真如此，这部诸宫调作品不仅流传早，而且影响大。
《刘知远诸宫调》直接奠定了后来南戏《白兔记》的情节模式，为《白兔记》的创作奠定了基础。《白兔记》是根据诸宫调改编的，表现在它直接继承了《刘知远诸宫调》的双线索结构，故事情节与诸宫调基本一致。《白兔记》双线索发展的情节模式之本于《刘知远诸宫调》，也说明了戏曲创作从题材上对诸宫调的继承和因袭。
二、戏曲对诸宫调音乐结构的传承
就音乐结构而言，诸宫调对戏曲形成的影响最大。一方面，诸宫调在长期的发展过程中，汇集了大量采自大曲、词调、民间俗曲的曲牌曲调，从而为戏曲的形成准备了丰富的乐曲；另一方面，诸宫调以联套的方式将这些曲牌曲调连缀成大型乐章，直接为戏曲提供了便于叙事的音乐结构。但是因为南北曲属于不同的音乐体系，故诸宫调对二者的影响也不尽相同。
（一）北曲与诸宫调
诸宫调音乐组织结构的三种形式对北曲产生了直接的影响。这三种形式分别是“一曲独用”、“一曲带尾”、“多曲带尾”，使诸宫调成为一门大型的讲唱艺术。北曲直接继承了这三种结构形式，并发展、改造之，使之在舞台演唱中再显示出新的艺术生命力。诸宫调中的“一曲独用”的形式为北曲所吸收，且变化为“引曲十么”的形式。“一曲带尾”是诸宫调很常见的曲子组合形式，也为北曲改造性地采用了。宫调中，这种形式的引曲一般是上下两片，有的是三片。而北曲中，则变为“引曲十么十尾”的形式。“引曲十么篇十尾”的形式是北曲中最小的套数，可见，“一曲带尾”也是套曲。如果说诸宫调的“一曲独用”和“一曲带尾”的形式主要是对元散曲产生影响，那么，其“多曲带尾”的形式则是元杂剧和元散曲中的大套的“先驱”。在一套曲子的排列顺序上诸宫调与元杂剧互有异同。诸宫调一般是慢曲子在前，急曲子居后。而元杂剧中的套曲一般是开始的曲子用散板，再用一板三眼的慢曲，然后用一板一眼的急曲子，最后过渡到散板的煞尾。因此，元杂剧每折(各宫调)的起调曲相对固定。这些结构宏大的套曲在北曲中发挥了重要的艺术作用，但它们是从诸宫调中直接“移植”过来的，如果没有诸宫调，就不可能在叙事、抒情、写景等方面被赋予全能的艺术功能，就不可能在戏剧这样的综合艺术形式中被熟练地运用。因此说，北曲的音乐组织形式也无外乎是三种：“引曲十么”、“引曲十么十尾”、“引曲十过曲十尾”，全是从诸宫调继承过来的。北曲最明显的艺术优势一一套数是诸宫调“馈赐”的宝贵遗产，成为诸宫调对元杂剧一一也是对中国戏曲发展的最大馈赠。
（二）南曲与诸宫调
在音乐组织结构上，南戏明显受到诸宫调的影响，诸宫调的音乐结构形式为南戏直接继承下来。王国维《宋元戏曲史·南戏之渊源及时代》中说：“南戏之曲名，出于古曲者其多如此。至其配置之法，一出中不以一宫调之曲为限，颇似诸宫调。” 直接点明南曲在音乐结构上与诸宫调更接近，表现出较北曲更为自由、灵活的特点。翁敏华在《试论诸宫调的音乐体制》中说：“南戏的音乐结构却与诸宫调绝顶相似”。钱南扬先生在《永乐大典戏文三种校注》之《张协状元》第一出的注文中说：“盖《张协状元戏文》是改编诸宫调而成，现在戏文开场，唱一段诸宫调作为引首，故云‘唱出来因’。”[1]诸宫调与南曲的渊源关系由此可见。《状元张协传诸宫调》以五个不同宫调的五曲独用、皆无尾声的特点，给南曲以直接的影响。
徐渭说南戏“不叶宫调”、“本无宫调”，这只是相对强调宫调的北曲而言，事实上并非“无宫调”，无宫调的曲子是不存在的。后人将南戏所用的曲牌归纳为“十三调”，与诸宫调所用十六个宫调比较，少了高平调、歇指调和商角调，其余悉同。从宫调看，南戏与诸宫调有一定的渊源关系。
南戏的音乐结构与元杂剧大不相同。今天一般认为，它一出之中不限于用一个宫调的曲子来演唱，而可以用不同宫调的数只曲子组合成一个音乐结构。但南戏在一出中的曲子组合也循一定的、约定俗成的规则，并非随意而为之。而从其曲子组合的形式看，它是以不同宫调的曲子联缀而成，与诸宫调曲子的结构形式基本相同，故而《张协状元》可以直接将诸宫调的形式搬入剧中来演唱，并且毫无隔碍。这也说明在音乐结构上南戏与诸宫调是一脉相承的。从曲子组合来看，南曲是一部相当宏大的“诸宫调”。
由此可见，南戏在音乐结构上与诸宫调十分相似，甚至可以说，它将诸宫调的音乐体制全盘接受过来了，只是将讲唱形式变化为戏剧形式，将叙事体改造为代言体。诸宫调的三种曲子组合形式，即一曲独用、一曲带尾和多曲带尾，南戏也基本上保存了这三种形式。南戏最常见的曲式是“一曲独用”。如《张协状元》第七出只用了《望远行》一只曲子，《小孙屠》第十六出也只用了《临江仙》一曲，这是明显的“一曲独用”的形式。这种形式是从诸宫调传承下来的，只是加以变化而己。所谓变化，就是将曲子词和诸宫调分双片或多片的形式改造为单片或单片加“同前”的形式。南戏的曲式结构与诸宫调没有多大差别，它无疑是从诸宫调那里移植过来的。
三、戏曲对诸宫调艺术形式的影响
就艺术形式而言，诸宫调对南北戏剧的影响也十分明显。
（一）北曲与诸宫调
郑振铎说:“‘杂剧’乃是诸宫调的唱者，穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本。”[2] 在艺术形式特点上，诸宫调对元杂剧的影响是十分明显的。具体地说，这种影响表现在以下几方面：
一是宫调方面元曲基本上因承诸宫调。宋金诸宫调共用了十六个宫调，其中九个宫调皆为元杂剧所沿用。分别为黄钟宫、正宫、大石调、仙吕调、中吕调、南吕调、双调、越调、商调。当然也有变革，一些统辖曲牌较少的宫调被废弃，其曲牌有些并入其它宫调；有些因不为所用而消失。
二是元杂剧用“诸”宫调演唱的形式。这种一个剧本用“诸”个宫调组成，与诸宫调的结构形式相似，显然是从诸宫调继承和发展而来。我们通常见到的元杂剧剧本一般都分“折”。其通例是一本四折一楔子。每折限用一个宫调，全剧一般为四至五个宫调(包括楔子所用的宫调)。而早期的元杂剧是不分折和楔子的，只是诸宫调受说话的影响，须分几个场次讲唱完，而元杂剧一次将一个故事搬演完，故一本一般限用四个套曲。也有例外，如王实甫的《西厢记》后人将它分为五本二十一折。如果它一样不分折，那么，它的宫调排列组合的形式和规模与诸宫调没有多少差别。无论是用四个宫调，还是用二十多个宫调，都可称为“诸”个宫调，它与诸宫调在宫调运用上具有“血缘关系”。
三是元杂剧以仙吕调起唱的现象。元杂剧第一折和剧首的楔子多用仙吕调，这种以仙吕调起唱的惯例应该是诸宫调音乐传统的延续。刘崇德在《元杂剧乐谱研究与辑译》中通过对八十二种有乐谱可按、剧目完整的元杂剧剧本使用宫调的情况进行了考察，竟有八十种的第一折使用《仙吕·点绛唇》。这与诸宫调的情况相合。除了较早问世的《刘知远》用《商调·回戈乐》作引子外，其余如《董西厢》、《张协状元》第一出和《天宝遗事》皆用仙吕调开头。《董西厢》所用为《仙吕调·醉落魄缠令》，《张协状元》第一出所用为《凤时春》(即南曲之《奉时春》，仙吕引子)，《天宝遗事》所用为《仙吕宫·八声甘州》。在审美风格上，仙吕调具有“清新绵邀”的特点，宜于用在开头，故诸宫调和元杂剧一般习惯先用仙吕调。这种习惯固然是由诸宫调传递给元杂剧的。
四是元杂剧“一人主唱”的特征。这显然是诸宫调一人说唱形式在戏曲中的遗存。元杂剧有一个重要的形式特点，即一本剧通常由主要角色一人唱到底，其他角色一般只有宾白，而无唱。由正旦演唱的剧本称“旦本”，由正末演唱的剧本称“末本”。这一特点也是从诸宫调继承过来的。无论是宋诸宫调，还是金诸宫调，都是由一人说唱到底。元杂剧在曲辞和演唱方面直接继承了诸宫调的艺术优长。
五是元杂剧中存在很多以第三人口吻叙述的情形。“叙述者”的身份和功能与诸宫调的讲唱者没有多大差别。
六是用韵上元曲也与诸宫调一脉相承。《刘知远》和《董西厢》产生于北方，在用韵上虽依照词韵，但己突破了词韵的规则，与《中原音韵》所归纳的音韵体系基本相合。而《中原音韵》是元曲用韵规则的总结，反映了北方官话在元代发展和运用的实际情况。可见，元曲的用韵规则是从诸宫调沿承下来的。此外，诸宫调无论是“一曲独用”，还是“多曲带尾”的形式，都须一韵到底，不得换韵。这种规则也为元曲所继承，成为元曲一个重要形式特点。
（二）南曲与诸宫调
诸宫调对南曲艺术形式的影响，主要表现在以下几方面：
一是南戏“诸宫调式”的体式特征。南戏“诸宫调式”的体式特征是由 “诸”宫调的音乐特点决定的。吴则虞认为：“南戏的组织形式是诸宫调形式的发展和延续。”
二是南戏“副末开场”的体制。诸宫调本身就是早期南戏的一种开场形式，这使得诸宫调的一些体制特征很容易被带入南戏中，转化为南戏的体制特征。南戏开头一般有一个角色(副末)出来介绍作者、剧情和创作意图，称为“家门”或“副末出场”。其内容一般用一二首词来概述。如《张协状元》用了《水调歌头》和《满庭芳》，《宦门子弟错之身》用了一首《鹤鸽天》，《小孙屠》用了两首《满庭芳》。这与诸宫调的开头相似。诸宫调开头皆用“引子”。如《刘知远》用《商调·回戈乐》一曲介绍故事发生的历史背景。《董西厢》用《仙吕调·醉落魄缠令》和《般涉调·消遍》两套曲子为“引子”，介绍故事的文化背景、作者的人生意趣、创作意图和大概内容。《天宝遗事》用了《仙吕宫·八声甘州》两套，《中吕宫·哨遍》一套作“引子”，来介绍故事背景、主要内容和创作意图。这些“引子”可视为“开话”，与南戏的“家门”或“副末开场”的作用颇为相似。而“开话”前的“开呵”又与副末自报家门相同。二者具有明显的渊源关系。
三是南戏“断送”形式的遗存。诸宫调如果有两个以上的“引子”，那么“正引子”之下的引子即为“断送”的形式。诸宫调这种“断送”的形式也为南戏所沿用。
四是南戏的“撺掇”表演。南戏在副末自报家门后有“撺掇”的表演程序。如《张协状元》第一出：“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇。”诸宫调也有“撺断” (即“撺掇”)的表演程序。如石君宝《诸宫调风月紫云亭》杂剧中的诸宫调女艺人韩楚兰唱道：“你觑波，比及撺断那唱叫，先索打拍那精神。”南戏《张协状元》的“撺掇”用鼓板等乐器，唱《烛影摇红》，念《望江南》词，诸宫调也用鼓、锣、拍板等乐器，同时也唱。如《水浒传》中的白秀英一登上戏台，就“参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动。拍一声界方，念了四句七言诗。”将二者比较起来看，它们的“撺掇”表演是大致相同的。
五是南戏以打击乐器伴奏。诸宫调的伴奏乐器主要是锣、鼓、板等打击乐器。这一伴奏特点也为南戏所吸收。顾起元在《客座赘语》中谈及南戏的乐器：“歌者上，用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞萧及月琴。” 可知，南戏主要以鼓板伴奏。这与《张协状元》第一出所说的“力齐鼓儿”相合。魏良辅在《曲律》说：“南曲宛转，以鼓板按之。”[3]南戏因用鼓板伴奏，更突出了其宛转、清峭、柔远、流丽的特点。其伴奏乐器也应是从诸宫调发展而来的。
六是南戏宾白中的韵文运用。南戏的宾白中大量地运用了韵文，如诗、词、赋和骈句等。每剧的“开场”和角色的出入场常用韵文。这也与诸宫调相似。诸宫调、尤其是早期诸宫调，叙事多用诗赋、骈语。如《刘知远》唱完“引子”后，念了一首七言诗。“关目”处也多有诗和骈句。《董西厢》在大场景和“关目”处也常用韵文来描写。无论是南戏，还是诸宫调，韵文体说白都用“念”的方式来表演。
总之，作为融诗、乐、舞于一体的综合艺术，中国戏曲的亲缘关系十分复杂而广泛，而诸宫调是中国戏曲最直系的血亲。诸宫调对南北曲产生了直接的影响，为南北曲的诞生提供了各方面的条件。
注释：
[1] 《永乐大典戏文三种校注》，钱南扬著，北京中华书局1979年版。
[2] 郑振铎《插图本中国文学史》第四十六章“杂剧的鼎盛”第635页 。
[3] 魏良辅《曲律》，《词林逸响》本。
