论传统戏曲的翻译

   --兼评杨宪益、戴乃迭《长生殿》英译本

    戏剧，一国文化艺术的瑰宝，像其它文化艺术形式一样，也面临着一个向外传播和交流的问题。在戏剧向外传播的过程中，翻译起到了重要的桥梁作用，目标文化受众了解外国戏剧魅力主要就是通过翻译这一渠道进行的。然而，戏剧这一独特的艺术形式却给翻译工作提出了很多挑战，使得“译事之难”成为了戏剧翻译永远都无法回避的话题。正因为戏剧翻译之难，译界对戏剧翻译研究甚少，其中尤其对中国戏剧翻译研究得更少，这对中国戏剧的跨文化传播是非常不利的。我们认为，讨论戏剧的翻译，首先要解决的问题就是翻译标准的问题。而谈到翻译标准，具有典型文化特色的戏剧翻译不应该不分国别、不分剧种地设立一个普遍的标准。各国戏剧在被译介到异域文化中时都会面临各种不同的具体问题，戏剧翻译标准也应当因具体情况而定。中国传统的戏曲是中华文化的重要组成部分，也是独具特色的戏剧样式，其翻译标准的设定更具讨论价值。本文从分析戏剧翻译功能对等说和翻译目的论两个标准的不足出发探讨传统戏曲翻译的标准设定，并对杨宪益、戴乃迭先生的《长生殿》英译本进行简要评述。

一、戏剧翻译功能对等说

功能对等说是从奈达早期的翻译对等理论基础上发展起来的。在这一理论中以传达意义为中心的翻译被认为是“形式对等”，而以在接受语中创造和原语同等效果的翻译被认为是“动态对等”。奈达提出，在“动态对等”翻译中，译者最关心的不再是把信息从原语移植入接受语中，而是最大限度地保持译入语接受者与信息之间的关系和原语接受者与信息关系的动态对等[①]，即译入语读者对译入信息的反应与原语读者对原信息的反应对等。由于“动态对等”经常遭到各方误解，奈达后来将“动态对等”改为“功能对等”。奈达认为所谓的功能对等并不是纯数学意义上的对等，只能是接近程度意义上的对等，其中最低限度对等是可以实现的，而最大程度的对等则是一个永远都无法实现的理想（奈达，2001：87），翻译就在这两极之间徘徊。将功能对等理论运用到戏剧翻译实践中则要求达到译入语观众/读者对戏剧的反应基本上与原语观众/读者的反应相似或相同。奈达还提出案本剧的翻译可以通过加注的方法实现较高程度的形式对等，而供舞台表演的剧本翻译则因无法加注碰到由于差异引起的理解上的困难（同上：92-94）。因此，在选择剧本的时候，要尽可能选择目标观众/读者熟悉的，易于接受的剧本来翻译，避免选择译入语文化无法接受的剧本。##end##

奈达的功能对等翻译理论从译入语读者的角度来审视翻译的质量，给长期被“原本中心论”主宰着的翻译界带来了“以人为本”的新鲜血液，促进了翻译理论的发展。但是，将这一理论运用于戏剧翻译实践仍旧存在着诸多不足。首先，功能对等说是奈达在自己翻译《圣经》经验基础上提出来的，翻译原本相对比较单一，翻译的目的在于传达相对恒定的上帝旨意，因而翻译强调的是功能对等，而不是形式对等。而中国戏剧历史悠久且种类繁多，从戏曲的样式角度来说有杂剧、传奇和折子戏，从戏曲体制的角度来看传统戏曲因样式不同而体制各异。中国的传统戏曲正是通过其独具特色的体制、样式而区别于现代话剧，因此在翻译过程中应该注重将传统戏曲的经典符号，如生旦净末丑等行当体制，由宫调、曲牌等组成的音乐体制，兼具诗、词、赋、散曲等文学样式的戏曲文本特征等尽可能完整表达出来。这些中国戏曲的民族特征如果不在戏剧翻译的实践中体现出来，就会使得我们的对外戏剧传播因是失去民族性而丧失个性，从而在跨文化交际中处于失语境地。所以如果过度注重功能对等而忽略了形式意义，英语读者或观众恐怕会认为中国的戏曲与莎士比亚等欧美作家创作的戏曲无异，只是故事不同而已。其次，奈达的功能对等说是建立在语言共核理论（kernel constructions）基础之上的，认为语言之间存在着极度相似。殊不知，在语言共性给跨语言的翻译带来便利的同时，语言差异性却给翻译造成了很多无法逾越的困难，即“名物不同，传实不易”。这时候在译入语中找到原语的功能对等语已属不易，再要求译入语读者的反应与原语读者的反应基本相同更是天方夜谭。此外，在功能对等说是一种消灭语言与文化间差异的做法，用它来指导翻译实践势必会导致翻译最终向强势文化靠拢的倾向，加剧语言和文化领域的霸权主义；运用这一理论指导中国戏剧翻译实践其负面效应不言而喻。注重民族性，努力表达中国戏曲所蕴含的文化思想和民族情感，传统戏曲翻译工作者责无旁贷。

二、戏剧翻译目的论

目的论（Skopostheory）是由德国功能派翻译理论家雷斯（Katharina Reiss）和微密尔（Hans. Vermeer）在行为理论的基础上提出的。功能派沿用了行为理论的成果，将翻译行为定义为“为实现信息的跨文化、跨语言转换而设计的、复杂的、具有目的性的行为（仲伟合、钟珏，1999：47），这种目的被雷斯和微密尔称为译本的目的“Skopos”(希腊语“意图、目的”的意思)（Gentzler,2004:70）。微密尔将目的原则解释为“翻译/解读/说/写，使你的文本/译本在目标情境中完全以一种使用者期待的方式起作用”[②]，换句话说，翻译要为译入语使用者的目的服务。后来诺德（Christiane Nord）把目的论概括为“目的决定方法”。目的论除了目的法则之外还包括连贯法则、忠实法则，其中目的法则是最重要的，连贯法则为目的法则服务，忠实法则为连贯法则、并进而为目的法则服务。

苏珊.巴斯耐特根据阅读方式的不同将戏剧剧本分为纯粹文学作品剧本、供观众阅读的剧本、供导演阅读的剧本、供演员阅读的剧本、供舞美阅读的剧本、供其他任何参加表演的人阅读的剧本和供排练阅读的剧本。将目的论运用到戏剧翻译实践中，有研究者主张根据戏剧翻译目的选择相应的翻译策略（邓笛，2008：46--47）。按照这样的说法，同样一部中国戏剧《长生殿》在翻译成英语的时候，恐怕要产生根据以上目的翻译而成的七种版本的《长生殿》，这在理论和实践上都难以成立。众所周知，中国传统戏曲因其样式和体制而独具特色，与现代话剧迥异。特别是戏曲的语言构成，有唱词与念白区别，有韵与不韵区别，有固定宫调搭配固定曲牌的区别等。特别是中国戏曲文本有集唐诗等大量的韵文、谜语、双关、回文等独特的语言现象，使得古典戏曲几乎达到了不可译的难度。因此设想把翻译后的剧本用于排练、舞美等舞台实践是不可想象的。而把传统戏曲作为文学作品介绍给外国读者以供阅读欣赏或文学研究切实且可行。从这个角度来说，传统戏曲翻译既要追求达其意，又要努力做到和盘托出，把原汁原味的传统戏剧介绍给异文化读者，保持戏曲传播的完整性，而根据目的进行翻译实践难免会因为过于注重译本在译入语的功能而对原本妄加删减和改动，这对于戏剧等文学艺术作品的跨文化传播实有百害而无一利。

三、传统戏剧翻译应遵循“信”、“ 达”、“雅”原则

从以上论述可以看出，戏剧是一个形式变化多样，内容丰富复杂的文学艺术范式，任何从译入语文化角度来考虑中国传统戏剧翻译的做法都难免舍本逐末，不利于中国戏剧的跨文化传播。中国传统戏剧翻译既要向外国的读者/观众介绍中国戏剧所表达的丰富的主题思想，更要注重把中国传统戏剧的经典符号，如、行当体制、音乐体制和兼具诗、词、赋、散曲等文学样式的戏曲文本特质译介到国外。因此我们认为，中国传统戏剧的翻译应当少些功利性，而以追求其独特的艺术性、文学性为指导思想。换句话说，传统戏剧翻译应从原本的文学性和艺术性出发，遵循最早由严复提出的“信”、“达”、“雅”原则。所谓“信”，就是要忠实于原本，不能因为戏剧翻译存在的种种困难为借口对原本进行任意改动或删减。以“信”为戏剧翻译标准，传统戏剧的元素才有可能在被传译到异域文化中时还能保持其自身特色，而不至于变成叙事小说、抒情散文，或是成为译入语文化固有戏剧的一个改编版本。但是，完全意义上的“信”是永远也无法实现的，尤其是中国传统戏剧的韵白、唱词如果完全按照“信”的原则翻译，将会成为毫无意义的“乱词”。这时候就需要在原本基础上进行适当调整，以传达原文神韵为主，即所谓的“达”。此外，戏剧语言是美的，戏剧译本的语言也应当是一种“雅言”。这里，“雅言”并不是指具有诗词歌赋等特色的古雅之言，而是指符合戏剧特色的或诙谐、或幽默、或通俗、或古雅的语言。如果戏剧原本语言“俗不可耐”，能在译本中呈现这种“俗气”即实现了翻译“雅”的标准。“信”、“达”、“雅”三者之间，“信”是最高标准，“达”和“雅”则分别从内容和语言形式方面确保“信”的实现。

四、简评杨宪益、戴乃迭《长生殿》英译本

我国清代戏剧家洪升创作的《长生殿》，以安史之乱为背景描写了唐明皇与杨贵妃的“感天地动鬼神”的凄美爱情故事，即表达了一种历史兴亡之感，又抒发了“万里何愁南共北，两心哪论生和死”的“真心”与“至情”。在结构安排方面，全剧共五十出，场面壮丽，情节曲折，以李、杨的爱情故事为主线,并以一对金钗和一只钿盒贯穿始终，随情节变化由合而分，由分而合。《长生殿》尤以其曲词优美而著称：其文字清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁，且随着人物身份的不同呈现出不同风格；再加上其作者洪升不但自己精通音律，还得到过曾作《九宫新谱》的专家徐麟的帮助，使得全剧诵读起来富于一种音乐性的美感（章培恒、骆玉明，1997：475--476）。 《长生殿》是我国戏剧史上的一部重要作品，基于此，洪升与《桃花扇》的作者孔尚任获得了“南洪北孔”的称誉。

将这样一部戏剧译介到国外碰到的挑战是可想而知的。但是，翻译一旦成功，其对中国戏剧文化的国际传播作用效果也是明显的，它能够让异域读者或观众更直接地体味到中国传统戏剧文化的魅力。译学大师杨宪益和戴乃迭一生译介了很多中国文学作品，为中国文学的向外传播起到了举足轻重的作用，其中《长生殿》就是他们合译的一部重要中国传统戏剧。可以说，杨宪益和戴乃迭先生对我国传统戏剧的跨文化传播是功不可没的。但是，细读杨、戴《长生殿》英译本，发现有些翻译方法还有待商榷，在这里我们把它提出来，与各位同仁探讨。

首先是译本中对中国传统戏剧元素的处理问题，主要表现在原剧本中丰富的曲调名以及生、旦、静、末、丑等角色行当均未被翻译。曲谱是“戏曲文献学上重要的遗产之一，它为古代剧作家、曲作者填词制曲遵循模拟的格律范本，伶工曲师按板习唱、依律度曲的样板，对推动戏曲创作与演出，普及戏曲文学知识都发生过重大作用”（周维培,1997:1）。其次，中国戏剧很早就有起源于现实生活中各类人物的角色行当之别，在戏剧创作和表演中都要求做到“说何人，肖何人”和“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”（徐振贵，1997：322-323）。因此，曲谱和生、旦、净、末、丑等角色行当是中国戏剧的固有元素，在中国戏剧的翻译实践中应该考虑将它们也译介到外国文化中去，这涉及到在戏剧传播过程中保持其自身特色的问题，或者是戏剧翻译实践中“信”的问题。在曲谱和戏剧行当的翻译中，我们主张用音译和适当加注的办法，以保持中国戏剧的原汁原味特性。例如：曲牌名《虞美人》译成“Yu Mei Ren—a name of the tunes to which qu are composed”, “生”译成“Sheng—one of the four main roles in traditional Chinese opera”。这些术语在被译介到异域文化初期可能会遭遇一些冷遇和不理解，但这是任何跨文化交流都无法回避的一种情况，我们不能“因噎废食”。况且，随着中国戏剧跨文化传播的发展这种情况还会有所变化，只要我们不半途而废，“Yu Mei Ren”和“Sheng”、“Dan”、“Jing”、“Mo”、“Chou”等戏剧元素也必然会逐渐被接受，成为英语当中具有特定文化内涵的词，起到传播中国戏剧，并同时丰富英语词汇的作用。

其次是杨、戴《长生殿》英译本中对中国历史人物名、事件名、地名等专有名词一律采用直译翻译法值得商榷。如杨、戴将“赵飞燕”用意译的方法翻译成“Lady Swallow of Han”。这里，赵飞燕在英语当中摇身一变成了一只燕子，多多少少显得有点不合适。因为赵飞燕是中国历史中一个独特的人物，这个名字联系着一段历史佳话，是中国文化的一部分，而这是英语swallow所不能表达的。同样，“梅妃”被译为“Lady Plum Blossom”则不像是在历史题材戏曲中对一名妃子的称呼，倒像是童话故事当中亲切可爱的梅花姐姐了。虽然有些历史人物名字有一定内涵，但如果一味强调这一点而不加选择地进行直译的话，对该历史人物在译入语文化中形象的损失是显而易见的。类似的例子还有，“霓裳羽衣”、“惊鸿一舞”被分别翻译成了“the dance of Rainbow and Feathery Garments”和“That Frightened Swan Dance”，由于过度追求“信”而丧失了原本中的意境美。而将“梨园”“伶工”译为“the conservatory”和“musicians”则过于现代化而不符合其在唐代背景下的身份和地位。因此，对于历史人物等专有名词我们主张遵循最早由孔子在《春秋谷梁传》里提出的“名从主人，物从中国”的原则，通过音译或音译加注的方法确保其在译本中的“达”从而实现“信”。从某种意义上，这里的“信”还应包括对本民族固有历史文化的“自信”和“自豪感”。如将上文中的赵飞燕译为“Zhao Feiyan—the fair lady of Han”，“梨园”译为“The Pear Garden—the theatre, the theatre world(originally the name of college of dramatics founded by imperial decree in the Tang Dynasty)”，以还原其汉语文化的固有身份和特点。

最后，如前文所述，《长生殿》曲词优美，且随着人物身份的不同呈现出不同风格，达到了“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远”的地步。翻译这部戏剧也应传达原本的语言和音律特色，使得译文在译入语文化中既是经典的文学读本，又可用于戏剧的排演。杨、戴译本基本上保持了行文流畅的风格，但美中不足的是原本中多处韵词都没有翻译。如每出戏结束后的唱词部分和文中如“不由人冷嗖嗖冲冠发竖，热烘烘气夯胸脯，咭当当把腰间宝剑频频觑”（第九出《疑谶》郭子仪语）等曲词都没有在译本中出现，这不能不是一个遗憾。当然，翻译兼具诗、词、赋、散曲等风格的戏剧语言有相当的难度，但我们不能因此而不译或漏译，这也是不忠实于原本的做法。对此，我们可以借鉴已经发展得比较成熟的诗歌、词的翻译方法，努力实现戏剧“雅言”在译本中的风格对等和效果对等。