（一）析《诗品》开所基显—隐二元同构性。其开端是“灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗”，乃至“篇章之珠泽，文采之邓林”，所谓篇章之珠、泽，亦即强调文艺作品应该依于无限的本源、本于核心理念，显—隐二元同构特性显然：珠泽—邓林，不仅是空间的内—外；处于幽微而遮蔽—诗性动感以澄明，这同构特性显然和隐—秀的审美属性同质、可互代；再者，同样是强调：自然造化隐而不彰的存在—文采思想精华秀美，属性关系提挈万象而对应同构；上述若干对诗性范畴共同折射着的哲学潜质即显—隐二元同构属性。相形之下潜质之外的、那些其他规定性，则似轮廓而已……。
（二）《诗品》的显—隐二元同构性，还现于其中主要审美策略。强调若实现“篇章之珠泽，文采之邓林”的“显”效，则离不开“直寻”，即凭诗性智慧“不涉理路”透过物理空间表面现象之“显”、进而直觉其后诗意空间所“隐”含的艺术真实的可能性；"古今胜语，多非补假，皆由直寻"，所谓直寻，亦即王弼所倡“得意忘言”在诗学领域的运用，即直寻“万有”背后“无形无名者”而“索隐”、这异于逻辑推理式。并斥责宋末诗坛颜延年、谢庄影响下所致的"文章殆同书抄"的陋风，和实现文采之邓林的华美理想相去甚远。即可证《诗品》诗性智慧覆盖的哲学核心及逻辑关系同样是：显—隐同构属性，这与上述所论两者所基，抽象统一。
（三）纵观《文赋》《文心雕龙》《诗品》三者审美策略皆基于显—隐同构属性。可为之拍案惊奇的是继曹丕之后的三者体系化的经典所论，都借怀珠—川媚这个图示、或曰一个独立自足的符号系统，进而喻示显—隐同构属性、隐含之理相继。再析怀珠—川媚，这不仅统摄了以水喻道、珠玉崇拜等传统意向，也是精神宇宙的诗化、图示；“因此,自我的实体就是它本身的外在化,而外在化就是实体,换句话说,就是将自身形成为一个有秩序的世界、并且从而使自身得以保存的那些精神力量。”[黑格尔:精神现象学,[M].北京:商务印书馆,1979,下卷，P39.]还可见，诗化、图示，和遮蔽—澄明同质同构，这与“文外重旨”、与海德格尔所论梵高画作《鞋》所用的在场—不在场[海德格尔:诗﹒语言﹒思[M].北京：文艺出版社.1991,P27.]的显—隐关系致思意向相似。其中《文赋》本于玄学“虚静”之旨、所倡“其始也,皆收视反听,耽思傍讯”，这也贯于《文心雕龙》《诗品》，因为所谓怀珠之珠，也意味着静、玄、本真……本源，寓艺术精神之本真、文—道关系之宏旨、感悟体验—反思的艺术哲学等特质，尽在其中。三者所论显—隐同构的实质,也具有共时性、不是单一化的存在，由此，决定了古代文论、古典美学之中诸多的元范畴总是处于两两相对的共在状态而不能仅论其一;如时—空、上—下、内—外、远—近、明—暗、朝廷—江湖……。