国产大片的艺术性商业化特征略析

作为高投入、高风险、高回报的国产大片，其艺术必然会受到商业逻辑的控制，呈现出艺术性商业化的明显特征。那么，国产大片如何体现以及应如何看待这一特征，笔者拟从题材类型、故事、视听效果以及审美风格等方面予以剖析，以促国产大片进一步健康发展。

一、题材：古装武侠

国产大片的艺术性商业化在题材类型的选择上呈现以古装武侠（武打动作）题材为主的明显特征。自2002年《英雄》拉开当代中国大片拍摄的序幕开始，到《天地英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《墨攻》、《满城尽带黄金甲》，再到《投名状》、《赤壁》，等等，无一不是选择古装武侠为题材类型，为何如此选择，这主要是基于国内市场需求和国际化运作策略。

国内市场需求因素主要有三。其一，武侠文化（精神）有其滋生的中国文化土壤。作为国人文化基因中的重要组成部分，武侠文化渊远流长，最早可上溯到《史记·游侠列传》所载的春秋战国时期，它反映百姓对法律未能惩治坏人以法外来惩治的愿望，对法律不能求得的公正以个人力量求得的幻想①。在历史文化的发展中，“侠”的形象特征虽然有所演变，但其“抑强扶弱”的基本精神始终不变。在法制不够完善的今天，虽已没有“侠客”生存的社会基础，但“侠义”精神依然由于其对民族传统文化的某种精髓的弘扬而为人们所肯定乃至敬慕。可见，武侠文化作为国人历史文化和心理的折射，已经成为一种社会文化心理现象，由此引发一系列武侠题材（如文学、影视等）的创作热潮自在情理之中。其二，武侠电影可以使观众获得某种替代性满足或心理平衡。武侠电影观众往往会进行替代性介入，想象成银幕上无恶不作的坏蛋，满足其潜意识里的破坏欲；或者把自己想象成银幕上的英雄，从而产生一种英雄感；或者把终受惩罚者想象成现实生活中令他愤慨的坏人，从而求得心理平衡。其三，中国电影具有深厚的武侠传统。中国电影的开山之作《定军山》所纪录的京剧武打场面，不仅再现了中国传统京剧的艺术精髓，而且对中国武侠电影的历史发展，乃至于对中国电影的美学样式，特别是中国武侠电影的动作性场面的设计和表演都产生了重要的影响②。此后，中国电影史上涌现出许多成功的武侠片，从上世纪二、三十年代连拍十八集的《火烧红莲寺》，到八十年代初一改此前电影的路数，定位通俗化而掀起娱乐片浪潮的《神秘的大佛》，都创下当时最高的票房纪录。九十年代以徐克的《黄飞鸿》系列和《笑傲江湖》、《新龙门客栈》为代表的香港武侠动作片，也曾给内地电影市场带来火爆场面。可以说，不同时代的武侠片都在当时的电影市场上获得巨大成功，足以证明这一类型影片的票房号召力和受欢迎程度。

国产大片在题材类型上的商业化处理，同时也是对国际化运作策略的考虑。在资本不断全球化的今天，作为高投入、高风险、高回报的电影业，必须要有明确的国际市场概念。统计数字显示，好莱坞影片的本土票房收入平均还不及其全球票房的1/3。就目前中国本土电影市场的实际情况来看，投资巨大的国产大片要想只靠本土市场收回成本并盈利基本是不可能的。这就决定制片方在拍摄之前，必须考虑影片如何被境外观众所接受的现实问题。事实上，制片方首先考虑的是既有在国际上获得成功的历史，又能发挥自身独特优势的影片类型。早在电影《卧虎藏龙》之前，中国功夫巨星李小龙、成龙、李连杰等就已经在国际影坛上掀起了“功夫传奇”的热潮，正义善良、身怀绝技的银幕形象，在很大程度上已成为华人在世界影像中的鲜明招牌，并形成一道独具特色的东方武侠（功夫）影像奇观。荣获包括最佳外语片在内的四项奥斯卡金像奖的《卧虎藏龙》，更是把武侠电影的独特魅力展现在世人面前，成为中国武侠电影开拓国际市场的成功典型。开启当代国产大片序幕的《英雄》，不仅在本土取得了2.5亿人民币的高票房，更是连续两周在北美票房排行榜上夺冠，由此进一步成功拓展了武侠大片的国际市场空间。随后出现的《十面埋伏》、《七剑》等古装武侠动作大片也都在海外市场取得了不错的成绩。市场证明，古装武侠（动作）片是当代最具中国特色、最能成功代表中国电影的类型，也是目前最能为境外观众接受并取得高回报的类型。##end##

二、故事：熟悉而陌生

国产大片的艺术性商业化在影片故事上呈现熟悉而陌生的特点。影片或选择大众较为熟悉的故事为框架，或直接改编自著名的小说、戏剧以及流传已久的民间传奇，等等，在大众熟知的故事基础上，进行适度和合理的“陌生化”创作，力避表现大众再熟悉不过和过度陌生的内容。这样，既利用熟悉的故事拉近与观众欣赏心理的距离，又利用新奇的再创作为“卖点”激发大众的观影期待，最终实现大片的商业价值。通观当代国产大片，莫不如此。

以《英雄》为例，影片以秦统一六国时期，几位赵国侠客刺杀秦王的史实为基本故事框架。这一题材已经多次被搬上银幕和荧屏，可谓较为熟悉的故事了。然而，展现在我们眼前的是，创作者已对之进行了“陌生化”的再度创作：其一，在原有故事的基础上，虚构侠义英雄传奇般的经历以及男女主人公之间爱恨情仇、生离死别的感人情节。其二，叙事的方式比较特别，整个故事不是一般武侠概念的报私仇，而是在“罗生门”式的推理中，强调宣扬传统的侠、道、义的武学精神，实质是一个关于信仰的故事。其三，精心营构天马行空，充沛着阳刚之美的武侠奇观以及浪漫诗化的意境，从而铺陈出一席以秦灭六国、英雄盖世为古老背景的视觉盛宴。此外，《英雄》还暗合现实国际局势，契合人类共同关注和向往和平的心理期待，而呈现出本土化与国际化融合的特色。《英雄》问世后，在本土和国际两个市场上获得了双赢，并成为到目前为止此类影片中票房最高、影响最广的一部。

又如《十面埋伏》，影片讲述发生在唐朝统治日渐没落时代，江湖上的飞刀门与官府之间对抗的故事。类似这样在不同时代有多种版本的民间侠义门派落草为寇、暗地反抗官府的历史轶事，一直都是民众中广为流传和喜闻乐见的故事，也是通俗艺术喜于表现的题材。该片正是借助这一故事外壳，用多种商业电影元素对之进行了营构和包装。影片中融入爱情、武打、悬疑，在惊险刺激的追杀中不断剥开主人公的双重身份，表现真真假假的情感埋伏和纠葛，不仅有绚丽华彩的牡丹坊长袖击鼓和紧张刺激的“竹林大战”、“飞刀大战”等场面，还有曲折离奇的“卧底”、“反奸”人物设置和情节构造。因此，尽管影片表现的主题比较单一，但因其极富观赏性和娱乐性，而成功吸引观众走进影院，并最终获得1.5亿人民币的高票房。

此外，《七剑》将梁羽生的《七剑下天山》改编成一则坏的救世寓言，草稿版的东方《魔戒》；《夜宴》将西方古典悲剧《哈姆雷特》演绎成一个充满爱恨情仇的东方传奇；《墨攻》把日本著名漫画《墨子攻略》改编成一个关于“战”与“不战”的史诗战争巨片；《满城尽带黄金甲》更是设置了在王登基25年后重阳节的那天，上演现代戏剧《雷雨》的故事；以及《投名状》、《赤壁》等等，它们在影片故事的商业化处理上无不体现出上述特点。

三、视听效果：奇观化

国产大片的艺术性商业化在视听上表现为制造奇观化效果，给观众以新奇、惊异、震撼的视听感受。大片追求视听奇观化，主要源于电影自身发展的必然要求和国际化的运作策略。

首先，“当代文化正在步入以‘图像文化’为主导的时代，电影为凸现自身‘电影性’转型的需要，开始由叙事为主导的‘叙事电影’转化为淡化叙事突出影音造型的‘景观电影’”③，这是电影自身发展的必然结果，也是与众多图像艺术竞争寻求生存和新发展空间的必然需要。电影利用“技术极限”展现奇观影像凸现自身优势以吸引观众，这对电影艺术的表现形式（主要是视听语言的运用）提出了更高的技术和艺术要求。

其次，制造奇观化效果与当代大片以境外乃至全球观众作为预期目标群体有着极大的关系。在影片的各个元素中，相比较人物、故事等植根于特定的民族文化土壤和想象空间的元素而言，视听效果更具有艺术形态上的共性，更容易跨越国界，被境外观众理解和接受，因而，为了使境外乃至全球观众作为预期目标群体的雄心壮志得以实现，达到影片商业利益的最大化，竭尽全力去经营具有奇观效果的场景、段落势必成为制片方所努力追求的。

以《十面埋伏》为例，整部影片由牡丹坊击鼓、树林追逃、花海遇伏、竹林被俘、草原决斗等几个具有奇观效果的场景和叙事段落组成，它们都各自占去影片十几或二十几分钟的篇幅。在牡丹坊，不仅有章子怡的舞蹈，还有击鼓，还有水袖，还有弹飞的石子。在竹林中，单是作为打斗的环境不够，还要让竹子成为武器、成为陷阱、成为飞行器、成为俘获男女主人公的竹制牢笼。环境的选择充满机心、视觉的“调料”配备齐整、景观的唯美、新奇、富于韵味并尽可能地追求极致。凡此种种，不一而足。这些大片上映后，观众所津津乐道和留下深刻记忆的往往是片中精美震撼的场景、段落，而不是影片的故事及细节构造。诚如张艺谋所说，“过了多少年一说起这部电影，你可能马上就能记起那几秒钟的经典画面……”④。的确如此，《英雄》中，无名与长空的“琴剑大战”，飞雪与如月两位红衣侠女在胡杨林里的“爱恨拼搏”，九寨沟清水凉亭上无名与残剑之间空灵飘逸的意念对决，残剑、飞雪双侠与秦王在秦营里云谲波诡的“生死角逐”，均堪称达于“武之舞”艺术审美化境的精彩段落，成为影片的独特符号和标记。再如，《无极》中马蹄峡谷之蛮牛大战、魔幻王城之天下大乱和海棠树下的惨烈决战；《夜宴》中竹海舞伎馆里屠杀的惨烈景象、御林卫失职后集体自尽的悲惨情景以及前幽州节度使的杖刑等；《满城尽带黄金甲》中的峡谷追杀、重阳叛乱等段落，无不在数字特技的帮助下进入“无所不能”的境界。然而，这些重金打造的视听影像并不一定对叙事和揭示主题有多少帮助，它们只是为了展现影像本身的表现力和冲击力而已⑤。制片方很清楚的是，大片制作者倾其所能制造的奇观影像主要承担造型任务和娱乐功能，是一种“艺术商业化”的需要。

四、审美风格：彰显民族特色

国产大片的艺术性商业化在审美风格上表现为彰显民族特色。国产大片要与技艺一流的好莱坞大片抗衡，参与激烈的国际竞争，必须背倚本民族传统文化艺术并从中汲取营养，以自己独特的“镜语”语汇，挺立出独具风神的气象。这样，既能拉近与本民族观众的心理距离，又能以新奇的姿态吸引境外观众的目光，从而获得相应的商业回报，实现商业价值。纵观国产大片，可以发现民族审美风格的彰显主要体现在以下两个方面。

其一是运用极富民族传统文化色彩的意象元素参与视听造型。这些意象元素，或作为场景或作为道具，在主要承担造型任务的同时，还因其具有一定象征意蕴和独特内涵而被用来参与影片的叙事、抒情和表意。《英雄》中，无名与残剑在深山碧水间“击水对决”时，一滴水仿佛成了最具杀伤力和穿透力的利剑，可致人于死地，又恰似传达彼此心意的信物，饱含着情谊和理解。“水”既柔且刚、有容乃大，突出了中国文化中崇尚包容、和平的哲学意蕴，又是柔情和心痛的表征，疑似伤心泪滴滑落脸庞，含蓄婉约地传达着恋人间的深情，引发观众的情感共鸣。又如《十面埋伏》和《夜宴》中的竹林大战。浓密苍翠的竹林，在中国武侠动作电影中可谓必不可少的经典场景，青竹刚柔相济，随风摇摆不定，不仅视觉造型具有审美性，还极易带给人神奇隐秘的心理效果，隐喻阴森和杀气。再如《七剑》中造型奇特的七把利剑，象征着剑主人不同的身份和风格，青干剑象征防守，稍有光，剑便会发亮，光线四散中，看不清剑锋，令人避无可避，正好代表其主人——为人敦厚的天山派晦明大师二弟子；而舍身剑，剑身粗犷带野性，代表剑客的愤怒，剑身富含强烈生命力，无处不利，正好象征了它主人韩志邦的胸怀坦荡，等等。还有《满城尽带黄金甲》，片题出自黄巢《菊花》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。片中遍地的黄菊花，不仅带来视觉造型上的震撼力与感染力，更是极富中国传统文化的意象。作为傲霜之花的菊花，历来倍受文士的青睐。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，以饮露餐花象征自己高尚和纯洁的品行；陶渊明更是把菊花清高冰洁的意象定格在传统文化中。此外，中国还有重阳节赏菊的风俗。可见菊花在中国人心目中的特殊地位。影片与黄巢诗中的意境类似，导演把菊花盛开的壮丽情景拍到极致，整个长安城开满菊花，散发着直冲云天的香气，而在这浓郁香气笼罩下暗藏的则是仇恨的爆发和血腥的厮杀。菊花残，满地伤，天下随之萧瑟，一切以悲剧收场。可见，极富民族传统文化意象元素的运用，不仅有助于视觉造型，更可以利用其展现的独特意象来丰富影像的内涵。这既易于唤起国内观众自觉的心理认同，又以其别具风情的东方气息吸引海外观众，从而弘扬和传播中华民族的传统文化。

其二是视听风格上的中国做派。首先，国产大片在画面视觉造型风格上，吸取传统中国画的美学特点，讲究画面构图的均衡、完整和写意，突出独具东方魅力的诗意气质。如《英雄》中苍凉而悲壮的大漠战场片断，先是在万里长风中出现飞逝的两匹孤骑，不久尘烟起舞，荒漠上排出铁甲武士的巨大阵式，整个画面充斥着恍如残血的族旗、声势浩大的兵甲阵以及夹杂着风沙震耳的吼声和矛戈铁盾撞击的巨响。在这段表现大漠激战的影像中，导演并没有具体展现打斗的惨烈，而是通过氛围的营造，让观众体验悲壮震撼的东方侠士传奇。国产大片在处理场面造型时，多运用中远景镜头，注重展现人物与景象的关系，擅长在宏大的背景中包容人物或事件，讲究含蓄淡远的大意境。影片的色彩讲究铺陈渲染，光鲜饱满，浓重纯粹，不仅给观众以强大的视觉冲击，而且与人物服饰、场景造型等一起，服从于东方传统诗化意境美的整体视觉风格。其次，电影中的音乐、音响与画面相映，也体现出东方古典韵味和意境美。如《英雄》，影片开头的音乐《苍：序曲》中，作曲和指挥谭盾以帕尔曼深情悠远的小提琴为主角，配以日本“鼓童”乐队略带阴森邪气的“鬼太鼓”作铺垫，充分体现出东方武侠内敛沉静的精神境界和对天下苍生深沉的爱。棋亭大战之戏中，一老者抚琴操曲，琴声悠扬清香，配以鼓手打鼓的背景音乐铿锵有力，两种截然不同的音乐揉合在一起，形成间隔化效果，沉浸其中的观众可以感悟到人剑合一的微妙境界。突然小提琴拉出一丝杀气，沉稳而雄壮的鼓声渐起，古琴弹奏越加狂躁，鼓声也越加响亮，就在此时，弦断琴哑，无名与长空拔剑相向，剧情的矛盾达到顶峰。同时，影片别出心裁地在棋馆决斗中加入京戏唱腔般的喊杀声，利剑划过空气，雨滴从屋檐落下的声音，也尽收耳中，从而将两位高手决战的激烈场景烘托到高潮，给人以强烈的心灵震撼，产生强烈的审美体验。“好的电影音乐应该是一种语言和内涵”（谭盾语），《英雄》的音乐、音响不仅渲染气氛，还直接把观众带入到剧中人物的心灵世界，共同体味英雄的呼吸。再如《十面埋伏》中的《佳人曲》、《七剑》中的《明月光》、《夜宴》中的《越人歌》以及《满城尽带黄金甲》的片尾曲《菊花台》，无论是配器还是音乐内涵上，突现的都是东方的古典神韵。总之，国产大片在视听艺术上创造性地再现了中国古代的优雅气派，重拾了遗失已久的古朴风韵，完全有自信屹立于世界美学之林。         

五、结语

由上观之，国产大片艺术性的商业化特征可以说是其实现商业利益最大化的一种策略，在其艺术性商业化中，隐抑或显露着电影商业生存和艺术生产之间的矛盾。无需讳言，国产大片在充实了国产电影的产业指标的同时，也遮蔽了多样生存的可能，淡薄了艺术生产的个性化，不由自主地丢弃了扎实的内容和情感震撼的魅力等等，这些无疑是值得警惕的现象。但是，国产大片艺术内容的优劣，有其不同于其它类型电影的评判标准和法则，不能简单地用艺术电影的尺度来衡量或对其进行主观性评价⑥。从长远发展来看，由于市场优胜劣汰规律的作用，大片的上述缺点或不足都将在中国电影产业化进程中被不断改进而臻于完善。

注释：

① 颜纯钧：《文化的交响：中国电影比较研究》，中国电影出版社2000年版，第201页。

② 章柏青 贾磊磊：《当代中国电影发展史》（上），文化艺术出版社2006年版，第458页。

③ 宋家玲：《视听震撼下的叙事断裂——关于电影叙事“项链效应”的进一步阐释》，《当代电影》2006年第3期。

④ 林邵峰：《视觉英雄张艺谋》，中国广播电视出版社2005年版，第28页。

⑤ 颜纯钧：《景观电影——电影史的又一个幼稚时期》，《电影艺术》2006年第5期。

⑥ 周星 柳天星：《中国大片的现状与问题的辨析》，《电影新作》2007年第1期。