批评如何“小说”

                                  ——以格非《塞壬的歌声》为例

   摘要：作为一位兼具作家与学者双重身份的批评家，格非在批评实践中既有从知识学层面所展开的客观性研究，也有以自身创作经验为依据的主观性价值诉求。前者对批评对象所进行的概念分析与理论归纳，是一种典型的以求真为目标的学院派批评；而后者对原作故事情节的追踪复述，以及由此所展开的对于小说之艺术本源的探讨，则是一种以求善和求美为目标的作家式批评。这两类异质性批评话语的繁荣共生，造成了格非文学批评的一个基本特点，即以小说叙事的方式去展开批评实践。而这种小说式批评方法，对于解决当前文学批评的合法性危机问题，无疑也有着重要的启示意义。

   关键词：小说式批评；复述；塞壬的歌声

   自上世纪90年代以来，随着社会经济的市场转型与现代传媒的迅速发展，媒体批评也日渐成为了当代文学的批评主流：不论是以营造阅读快感为目标的酷评性文字，还是以追求商业利益为旨归的广告式品评，均令当代文学批评遭遇了前所未有的合法性危机。与此同时，90年代文化研究的崛起，也在一定程度上因其研究方法的跨学科性而加重了传统文学批评的消亡。尽管学界为解决这一问题做出了巨大努力，但在革新文学批评的话语模式与理论资源方面却收效甚微：那种对文学批评知识学色彩的不断强化，以及对方法论问题的过度执持，都让学院派批评陷入了一种概念化和公式化的理论牢笼。相较之下，如何秉承文学批评的审美传统与经验表达，凸显批评对象的艺术特质和思想旨趣，似乎已越来越来成为批评家们所面临的一个巨大难题。在这个意义上说，或许只有祛除学院派批评家的“理论迷思”，让批评专注于对象自身的艺术本性，才有可能在叩询文学作品诗性本源的基础上，重证当代文学批评的话语合法性。 

                                  一、                         

事实上，早在媒体批评、文化研究与学院派批评鼎足而立的90年代中期，就有一批曾经致力于当代文学革新的先锋作家，以“小说”批评的形式，深度介入了当代文学的批评实践。这些作家的批评成果结集成书且影响较大者，计有余华的《我能否相信自己》，马原的《阅读大师》，格非的《塞壬的歌声》，王安忆的《心灵世界》，残雪的《灵魂的城堡—理解卡夫卡》、《解读博尔赫斯》、《艺术复仇》、《永生的操练——解读“神曲”》、《把生活变成艺术》等等。[1]这些以“文学随笔”或“文学笔记”命名的批评著作，尽管背景有异，作者怀抱亦自不同，但在批评方法上，却大多采用了“小说”批评的形式。严格来讲，此处所谓的“小说”批评实际上有两层含义，其一是文体学意义上的小说批评，即以文学史上的经典作品为研究对象的批评实践；其二是方法论意义上的小说批评，即以“小说”的叙事方法所展开的批评实践。前者是有别于小说创作的广义上的小说批评，而后者则是混合了小说叙事与批评理论双重话语资源的批评方法。从表面上看，先锋作家这种从小说创作到文学批评的跨文体转向，仅仅是90年代先锋文学逐渐式微后的一种无奈选择，但这一转变却是先锋作家在摧毁了现实主义的文学规范之后，开始提炼自我创作经验并藉此重构文学秩序的一个历史起点。更有意味的是，尽管他们的批评本意仍是聚焦于自身的小说创作，但因其对批评对象的诗意表达和复述改写，以及对小说与批评两种异质文体的创造性转换，从而在时下重构批评话语谱系的实践过程中，为当代文学批评提供了可资借鉴的艺术经验与理论价值。有鉴于此，若能廓清先锋作家在文学批评这一领域所作出的特殊贡献，即批评如何“小说”？则有助于文学批评走出时下的尴尬格局。##end##

在具体分析批评如何“小说”之前，首先需要就这种小说式批评的由来略做说明。从文学史的角度来看，中国的文学批评历来就有一种诗化的艺术倾向，这一批评传统即为批评的审美化：从《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》直至《人间词话》，中国历代优秀的批评家皆以得意忘言般的审美感觉，深深融入了批评对象的艺术世界，那种“不著一字，尽得风流”的批评方式，尽管不以逻辑和理性为依据，但强调审美感觉和艺术经验的传统批评，却让许多批评经典获得了宛如文学作品一般的恒久生命力。而在进入现代社会以后，文学批评的知识学色彩也日益加重，那种精密的理性主义和科学主义倾向，越来越让文学批评变得专业化和理论化。在此背景下，批评家的艺术感觉也常常被体系化的方法论意识所取代，精神分析学、新批评、结构主义，以及诸多后现代批评理论，已经让当代文学批评的理论化倾向愈发严重。然而，在近现代以来的人类社会中，哲学和科学尽管构造了无数形式理性的观念世界，但它们对人类生活世界的遗忘，却也成为了一个不争的思想史病灶。而以关注和勘察人类生存境遇为己任的现代小说，也正愈来愈成为抚慰人们生命破碎感的一种艺术形式。[2]倘若文学批评仍然以先验的理论体系去观照这类体察人物具体生存境遇的现代小说，那么就难免会陷入一种脱离作品实际的自说自话，以及“六经注我”式的理论游戏之中。正是出于这一原因，90年代的先锋作家才会在从事批评实践的具体过程中，对传统与现代这两类文学批评进行了重新整合。他们的方法，就是用现代批评中常见的小说叙事学，重新讲述那些作为批评对象的文学经典的故事，并在这种复述式的批评实践中，融入批评者自身的审美经验与思想旨趣——此即为批评的小说化。较之批评的审美化，这种小说式批评在审美特征之外更具有“故事”性，批评者不再沉溺于对自我阅读感觉的表述，而是时刻倾心于对经典作品中故事情节的追踪与想象，极端之处，甚至实现了对于经典作品的复述与重写；同样，较之批评的理论化，尽管这种小说式批评在批评视角的选择，切入作品故事内核的方式，以及在展开批评者和批评对象双重叙述声音的步骤上，都遵循着现代小说叙事学的某些理论原则，但就整体性的批评理念而言，却远非对某一批评理论的贯彻与回应，而是对“叙述”这一艺术经验的提炼与学习。为说明这一问题，下文将以一些具体的批评文本为例。                                 

                                 二、

在当代先锋作家的批评实践中，残雪、余华和格非用力最勤，影响也最为深远。尽管这三位以小说家名世的批评家，在批评理念、批评对象以及批评策略的选择上各有不同，但在具体的方法论层面，却都具有将文学批评小说化的明确倾向。他们的共同方法，即是以小说叙事的形式，复述批评对象的故事情节，并在这种复述的批评过程中，融入自身的艺术感觉与价值诉求。从文体学角度来看，这三位批评家所采用的小说式批评方法，主要是一种对经典作品故事情节的“复述”，即“用写作者的感觉去追随别人的写作”。[3]把别人写下的故事缝缝补补再讲一遍，而且还在瞻前顾后的复述进程中左右逢源，通过不断融入自己的写作感觉与阅读经验，达到与批评对象展开精神对话的研究目标，如此多元复调的批评奇观自会令观者耳目一新。在这当中，残雪的文学批评虽然最具创造力，但由于她对经典作品的阐释，往往寄寓着作家自我意识的某种价值诉求，因此为达到张扬人物主体性精神的批评目标，残雪常常会在复述对象故事情节的过程中展开重写，由此造成的过度阐释与思想误读，显然更迹近于一种全新的文学创作；[4]余华的文学批评虽在客观性方面略胜一筹，但由于他在复述批评对象的故事情节时，总是习惯于以自身的小说创作为参照，故而其批评实践多多少少都带有一种“影响的焦虑”，由是也难免会影响到批评者的研究视野；[5]相较之下，格非的创作经验和学院派背景显然具有某种先天优势，他对经典作品的情节复述，往往穿插着极具思辨张力的理论考量，如是自会令其批评实践在小说的外衣下，包裹了某种客观求真的知识学诉求。更为重要的是，格非这种将小说式批评与学院派批评进行融合的批评方法，恰恰可以为祛除当前学院派批评的理论迷思提供有益帮助。那么，在格非的批评实践中，批评究竟如何“小说”？                                                         

作为一位兼具作家与学者双重身份的批评家，格非在批评实践中既有从知识学层面所展开的客观性研究，也有以自身文学经验为依据的主观性价值诉求。前者对批评对象所进行的概念分析与理论归纳，是一种典型的以求真为目标的学院派批评；而后者对原作故事情节的追踪复述，以及由此所展开的对于小说之艺术本源的探讨，则是一种以求善和求美为目标的作家式批评。这两类异质性批评话语的繁荣共生，主要体现在格非的批评代表作《塞壬的歌声》中。严格来讲，《塞壬的歌声》是格非“首次结集出版的散文随笔集”，在这部著作中，格非“精辟入微地阐述了他作为一个先锋小说家和学者型作家，对小说写作的奥妙、细节、方向等方面的独特感悟”。[6]但在这部以随笔命名的著作中，却随处可见格非对于中外文学史上经典作品的深入解读。而作为一种基本的批评方法，以小说的叙事方式“复述”批评对象的故事情节，则成为格非一种最为常见的批评方法。这种复述，实际上是格非对于文学经典的阅读理解：在追随卡夫卡、托尔斯泰和福楼拜等文学大师的写作过程中，格非通过对经典作品的情节复述，以自己的叙事方式重组了故事进程。譬如重新设定原作的时间叙事，将经典作品中以心理时间结构故事情节的方式予以叙事还原，通过梳理隐含于原作中的叙事逻辑，呈现人物隐秘曲折的内心之旅；又或以“心理填空”的复述方式，补写原作中省略空缺的心理内容，同时辅以旁白般的评论性叙事，向读者揭开经典作品自身所秉有的艺术本源……。在此过程中，格非的叙述声音直接融入了批评对象的叙述进程，所谓复调式的叙述景观便由此渐次形成。在这两种声音的交相辉映下，批评者与批评对象其实已在某种程度上实现了一种跨越时空的精神对话。

从格非的批评实践来看，以小说的叙事方式探讨批评对象的叙述方法，是这种小说式批评的主要特征。尽管格非对于经典作品的解读，也有析其思想要义、赏其美学韵味的批评取向，但他更关心的，却是那些作为批评对象的文学大师，例如福楼拜、托尔斯泰、卡夫卡、马尔克斯等人，究竟是用什么叙述方法对一个故事、某段情境，甚至一种情绪进行了结构、营造和铺排？作为批评者的格非，实际上最想弄清楚的问题是，那些文学大师为何要如此这般地去进行叙述？而这种叙述给读者造成的阅读感受又是如何？从这个意义上说，格非所讨论的叙述问题，本身就暗含了叙述方法和叙述功能这两个层次。他复述经典的目的，是要在还原作品故事情节、辨析某段叙事情境的基础上，提炼出原作者的叙述方法，并讨论这一方法的功能性效果。就此而言，由叙述方法的提炼到叙述功能的说明，便构成了格非在批评实践中最为基本的叙述逻辑。与学院派批评擅用的叙事学方法不同，格非在批评实践中对叙述问题的关注，主要是一种对原作故事情节的追踪复述。在这当中，虽然也有对叙述视角、叙述结构以及叙述人称等叙事学意义上理论问题的探讨，但其批评方式却更加侧重于批评者个人的写作经验与原作叙事进程的的交叉和融汇。为阐明这一问题，此处可以格非对卡夫卡作品的研究为例，来简要分析一下他如何“小说”批评。

                                    三、

在《塞壬的歌声》中，格非对于卡夫卡的小说创作进行了多次分析。其中，《城堡的叙事分析》一文正属于一种典型的小说式批评。由于格非的批评目标在于对卡夫卡小说叙事方法的提炼，故而他对卡夫卡作品思想主题的理解反倒成为了一个相对次要的目标。正是这一点，决定了格非对于卡夫卡小说的分析，并非一种观念主导下的逻辑推演——从一个设定的思想主题出发，逻辑性地证明这一主题的客观存在，往往是学院派批评家一种常见的思维模式。但小说家的艺术经验，却让格非将批评的目光时刻聚焦于作品细节的叙述性问题。譬如在他看来，《城堡》这部小说其实是一部奇特的喜剧作品。K、弗丽达、克拉姆以及奥尔珈一家，都是一些渴求在体制内证明自我存在价值的人物。然而，人生的荒诞际遇和人物彼此之间难以言说的复杂关系，却让他们在体制内无地彷徨。这种游弋于体制内外的漂泊感，最终造成了人物的精神迷失。而卡夫卡的伟大之处，正是在于细致描绘了这些人物如何“不惜一切手段达到没有可能实现的目标”，[7]由于目标的无法实现，故而人物的所有举动都变得荒诞可笑，喜剧之意亦于焉而起。卡夫卡所做的，就是为这一喜剧设置了“前所未有的形式维度”。[8]而格非的小说式批评，重点恰在于对这一“形式维度”的发现，亦即对卡夫卡以何种叙事方法营构作品喜剧效果的叙事追踪。

在复述卡夫卡作品的过程中，格非首先以小说家最为本能的结构意识切入作品。由于《城堡》这部作品的结构方法本身就较为复杂，因此若想追踪卡夫卡营造喜剧效果的叙事方法，格非就不能对原作进行亦步亦趋式地复述，否则那种“影响的焦虑”，难免会阻碍格非对于原作叙事方法的提炼。他的做法，就是以人物类型为标准去分解原作的结构方式。这当然是一种小说家常见的结构意识，即以《城堡》中不同人物的精神嬗变为依据，将原作浑然一体的结构方式分解为若干个相对独立的叙事单元，这一点反映在格非批评文本的标题上，即为“K的迷失”、“弗丽达：另一种迷失”、“影子的影子——谁是克拉姆”、“宽恕的前提——奥尔珈一家的命运”，以及“卡夫卡：被照亮的道路”。从格非每一节的分析过程来看，他实际上借用了“成长小说”的结构方式，即以某一人物为中心，通过他或她的人生际遇、情感纠葛，以及精神迷乱，描绘其在成长过程中灵魂内部的风景。只不过与习见的成长小说相比，格非在每一节内对某一人物精神历程的批评叙述，都采用了一种倒置的结构方式，即从讲述人物混沌未开的灵魂风景开始，通过追踪其一系列的人生变故，最终描绘了人物的精神迷失。而人物这种从混沌到迷失的精神历程，从表面上看是一种人生的毁灭，但在现代小说家，尤其是卡夫卡这样致力于勘查人物生存状态的艺术家来看，却是人物摆脱自欺式异化境地，以精神迷失的形式批判体制等异己之物，进而自证精神觉醒的“成长”故事。更耐人寻味的是，当格非在批评文本的每一小节都讲述了人物的精神迷失（成长）后，他最终将批评的目光聚焦于卡夫卡身上，从对人物精神迷失的分析到对卡夫卡心中“复活”的“被遮蔽的理想”的发现，[9]格非最终用一种拼贴的结构形式，将人物与作家水乳交融地联系在了一起，由此也令卡夫卡的精神光芒贯注到了每一个人物身上，那份现代小说家特有的对于小说人物的叙事关怀，也因这样一种结构形式被发掘出来。从这个角度说，格非对于《城堡》的叙事分析，无疑是一种倒置与拼贴成长小说叙事结构的小说式批评。

其次，如果对《城堡的叙事分析》一文每一单节进行独立分析，就会发现格非的小说式批评，其主要特征还体现在他对原作叙事时间的改变上。而这一改变，仍然来自于格非既有的创作经验。可以这样说，为更好地提炼卡夫卡的叙事方法，格非重新设定了原作的时间叙事，将《城堡》原有的叙事时间，按照人物的心理时间重新予以了整合。譬如K，在原作中，K并非一个有着自我明确意识的人物，他仅仅是为了完成对土地的测量任务才走进城堡，嗣后展开的故事，大多与其所经历的生活变故有关，象与弗丽达的恋爱关系，与克拉姆的人生交集等等，皆是改变K这一人物内心状况的现实诱因。但在格非笔下，原作这种以人物经历为线索的时间叙事却被一种心理时间的叙事所取代。格非开篇即阐明了K的一种自我认识，他对自我身份合法性的潜意识追求，促成了K在各种事件中的价值选择，是人物的自我认识和心理感受，亦即K对于自我存在问题的一种心理体认，暗暗推动着后续故事的展开。就这一点来说，格非用人物的心理时间重组了原作的故事进程。与之相匹配，由于格非按照人物的心理时间去复述原作故事，因此在复述的过程中，他还采用了一种“心理填空”的叙事方式，即用批评者的揣测与想象，补充原作中未曾言及的人物的心理活动——批评家以心理想象形式所展开的批评性文字，最终演化成了“复述”原作过程中的一种心理描写。在这个意义上说，格非的心理填空，实际上是以心理描写的方式小说化了自身的文学批评。更为重要的是，如果将格非的这种复述式批评分为两个部分，即对原作情节的叙事再现和批评者的插入式议论，那么就不难发现，后者在整个批评文本中其实同样具有一种叙事功能，而这种功能就是用心理学意义上的旁白，补充和还原了卡夫卡小说的水下冰山。借用海明威著名的冰山理论，卡夫卡其实只负责描写了水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主体，则是由格非这样的批评家凭借着自己的艺术想象去重新加以完成的。与学院派批评家那种习惯一边征引原作情节，一边抒发议论的插入式评论不同，格非这种心理填空的批评方式，常常消泯了批评者和原作者两种叙述声音之间的界限。如果说其他批评家常常让批评者的议论与复述原作这两种叙述声音有所游离，那么格非就是基于隐匿叙述者声音这一早年先锋小说的创作经验，在复述别人的故事时，不由自主地将上述两种叙述声音合二为一。这种让批评者叙述声音隐匿的做法，显然更接近于对原作故事的复述。因为对于读者而言，在格非的批评文本中到底哪些是对原作的复述，哪些又是批评者的自我理解，都已变得混淆不清。而这种内容的模糊，势必会在阅读感受中造成小说与批评两种异质文体的重叠——批评至此已被格非完全“小说”。由此可见，格非的这种复述式批评，无疑是在淡化文学批评理论色彩的同时，通过对原作故事的整合与展开，重新讲述了一个人们在面对异己力量时如何进行绝地抗争的人生故事。而格非的批评目标，不仅意在探讨批评对象的叙事学特征，更暗含了重写卡夫卡作品的潜在意图，这对于正统的学院派批评来说，显然是一种全新的挑战与超越。

                               四、

在格非的文学批评中，尽管小说的叙事方法占据了中心位置，但对于受过正规学院派教育，同时又有着高度理论素养的格非来说，批评的理论适用性问题，仍然是其文学批评的一个主要方面。有鉴于此，如何融汇学院派批评和作家批评这两类截然不同的批评话语，就成为格非展开其批评实践的一个重要考量。如果要对此问题作出简单概括，那么“艺术为体，理论为用”一语庶足以说明格非的文学批评。

所谓“艺术为体”，指的是格非在批评理念方面具有一种典型的纯文学意识。这种纯文学意识强调小说对人类精神世界的探索，重视小说对生命个体在世性创伤的陪伴与呵护。而作家的使命，就是通过艺术化的小说叙事，对我们常见的异化境地洞幽烛微，并且在体察个体在世性创伤的基础上，发出与此现代性社会诸般精神病症相对应的价值呢喃。尽管这种经由小说叙事，而非哲学或科学所营构起来的价值呢喃，远非一种体系化的对实然世界的应然性吁求，但正因其对我们具体生活状况的勘察与理解，才能使现代社会的每一个人，在小说叙事的价值呢喃中发现“生活在别处”的可能——惟有小说家所描画的生存世界，才有望令我们脱离世俗生活的无情压迫，进而在一种艺术审美的想象世界中，去安顿、整合自我生命的破碎灵魂。此即为先锋作家所认为的现代小说之艺术本源。有鉴于此，格非的文学批评便在探询批评对象的这一创作倾向方面用力甚勤。譬如在解读托尔斯泰、马尔克斯、卡夫卡和鲁迅等人的经典作品时，格非就有意淡化了相关的历史语境与社会生活，转而极力彰显文学经典在超越现实层面所秉有的艺术本源。这种非历史主义的文学本体论，显然深刻影响了格非在批评实践中的理论操作。

所谓“理论为用”，指的是格非在批评实践中具有明显的方法论意识。他的批评方法，虽然也有先锋作家典型的复述式研究，但操控“复述”这一批评者叙述声音走向的因素，却是叙事学和心理学等在学院派批评中常见的理论知识。譬如在自己的博士论文《废名的意义》中，格非就“试图将废名的小说纳入叙事学的系统进行一个初步的梳理与研究”。[10]这种以叙事学理论为批评方法的学术研究，明显遵循了博士论文这一特殊文体在学术规范上的普遍要求。因此，较之先锋作家零散化和碎片式的复述式批评，《废名的意义》一文在论述逻辑上便更侧重于对体系完备、层次分明和论证周密的追求。该文所讨论的一个核心问题，即是在叙事学理论视野中，分析作者和小说叙事之间所存有的复杂关系。在格非看来，“废名的小说创作经历了三个不同的时期，作者对叙事的介入也出现了三种不同的状况，大体上呈现出由弱到强，由隐蔽到彰显，由客观到专断这样一个过程”。[11]而格非在研究中的论述逻辑实际上也按此展开。但值得注意的是，正所谓“艺术为体，理论为用”，格非这般谨守学术规范的研究方式，不过是用“论文”的“旧瓶”装下了“艺术”本源这一壶“新酒”。这种用学术论文去包容作家批评的特殊形式，不仅如前所述涵盖与分离了复述原作和插入式评论这两种叙述声音，而且还具有不断游走于论文与随笔这两种形式之间的文体特征。由此造成的阅读效果，自会折射出格非在融汇不同批评话语时所体现出来的独特匠心。

具体而言，这种匠心主要表现在格非对其博士论文的结构安排上。开篇的“引言”部分，是论者对废名个人经历、创作历史及文学语境的介绍。但这一部分其实无关宏旨，因为在论文的主体部分，格非始终都遵循着叙事学的结构主义理论，即绝不逸出废名的小说文本去探讨叙述视角、叙述声音和叙述人称等问题。就此而言，“引言”部分实际上游离于全文之外。但在学术规范中，所谓的“引言”部分却理应是研究者切入论题的导语和铺垫，故而这种游离状况实具自我颠覆与拆解之意。事实上，格非在“引言”部分讨论了废名的诸多个人经历和社会风尚之后，也以“无意于从文化价值观上研究废名的小说”为由，否定了“引言”的整体内容。[12]这种在论文中不断进行自我拆解和颠覆的叙述方式，无疑与格非在小说创作中所擅用的“叙事迷宫”密切相关。但不论是出于《褐色鸟群》式文学经验的写作惯性，还是出于对学术论文文体规范的遵守，格非的这一做法都为正文中的复述式批评打开了足够的言论空间——因为自我拆解和颠覆的存在，他才能回避学术研究中绵密有序的逻辑论证，转而以一个写作者的感觉去追随废名的叙事艺术。而这种源自艺术感觉的批评文字，也因此具有了灵动唯美的叙述风格。这种风格仍然体现于论文的结构安排上，与学术论文以问题意识结构全文的做法不同，格非选择了废名小说中的常见意象为题展开论述，故而全文的一至四章被分别命名为“桥”、“水”、“树”、“梦”。在各章中，格非的论述焦点主要集中于废名小说的叙事创新层面，诸如时间叙事、人称叙事以及叙述句式等问题皆被囊括其中。其中，有关“省略与空白”的讨论，颇能反映出格非在融汇学院派批评和作家批评方面所体现出来的独特思考。

在格非看来，作为废名小说中一种常见的叙述方式，“省略”可以分为“无意省略”与“有意省略”这两种形式。前者是作家的一种创作习惯，即对故事素材的主观取舍，其目的无非是为了叙事的紧凑与凝练；至于后者，则因为作家在形式技巧上的耐心考量，从而具有了一种叙事学意义上的修辞内涵。[13]譬如废名在小说创作中，就习惯于频繁使用“有意省略”的叙述方式。而格非对此问题的论述，显然意在提炼研究对象的叙述方法，但比这一点更为重要的，却是格非在中国文学的叙事传统中，提炼出了省略叙事的历史渊源。这种做法无疑补充完善了马原和余华对于心理描写的看法，即省略叙事的形成，并不仅仅是现代小说反对心理描写的结果，它还与中国文学传统的写意叙事一脉相承。而格非对此问题的研究，自然是一种知识学层面的理论辨析。但较之这种具有知识考古学意味的叙事史研究，格非对废名小说省略内容的复述却更加令人关注。就写作目标而言，与其说格非对废名作品省略叙事的研究是为了勾稽材料、证其渊源，毋宁说是为自己嗣后的复述式批评寻找逻辑起点。前者作为一种客观性的学术研究，实际上以“理论为用”的形式，为格非展开其复述式批评设定了言说的开端。于是，我们便在格非的批评实践中看到了两种批评话语的多元共生：在看似客观的叙事学研究背后，总是跟随着批评者对于废名小说之省略内容的心理填空，而在此过程中，格非也不断将自身的文学经验融汇其中，表达着对于人物生存状况的叙事关怀。就此而言，格非对学院派批评和作家批评的融合，尽管在文体上造成了某种分裂与冲突，但“艺术为体，理论为用”的批评方式，却在为作家批评奠定学理基础的同时，也为当今人文关怀意识日益稀缺的学院派批评注入了一股耐人寻味的心魂之思。

作者简介：叶立文（1973— ），男，文学博士，武汉大学珞珈特聘教授，博士生导师，教育部新世纪优秀人才计划入选者。主要研究方向：中国现当代文学。

*本文为2011年度教育部新世纪优秀人才支持计划“中国当代先锋作家的文学批评”阶段性成果。