对传统的理性跨越

——川剧传统折子戏的继承和发展

川剧在历史长河中，通过历代艺术家们的不断努力，改革创新，留下了珍贵的文化遗产；在川剧生旦净末丑各行当中，都形成了不同的的代表作、看家戏。由于各个历史时期来自于政治、哲学等人文的发展和局限，观众的审美标准也是仁者见仁智者见智，所以，现在的我们在重新审视那些过去时代的代表作和看家戏，也未必尽善尽美。

随着时代的发展，我们应当冷静下来，客观地看待前人留下的代表作、看家戏，经过我们的理性思考，对那些历史上形成的经典和代表作进行梳理，作出新的诠释。有“红灯教主”之誉的川剧丑角表演艺术家王国仁老师就是其中的一个典范。坚实的文化知识基础和丰厚的艺术修养，使他在自己的艺术实践中有机会，也有可能把传统的东西拿来看一看，闻一闻，有的去皮，有的挖心，创作出具有鲜明艺术个性的代表作品，最终被业界同人和广大戏迷称为具有改革精神的红灯教主。

综观这些年川剧舞台上加工整理的传统折子戏，不乏在文字整理、情节安排、唱腔设计、技艺使用都很得体的成功之作。蓝光临的《怀玉惊梦》、晓艇的《逼侄赴科》、阳友鹤、何国经、杨薇三位老师的《人间好》等作品，在川剧观众中留下了深刻印象，堪称川剧传统折子戏在继承和发展方面的典范之作。《人间好》好就好在它不失川剧韵味，又出了新意。在那春意昂然的音乐声中，将一个在美好人间穿花拂柳、扑蝶嬉戏的白鳝仙姑这样一个妙龄少女形象和她那欢快活泼的性格展现得淋漓至尽，使观众在身临其境、心旷神怡之余，获得充分的艺术享受。

近年以来，正是因为这样的感受和躁动所驱使，我将自己常年演出的部分传统折子戏进行了加工整理。如《新辕门》《曹甫走雪》《烛影摇红》《杀伯奢》等戏。这几个戏是川剧生角行的应工戏，又叫工份戏。观众喜闻乐见，演员爱演，能够很好地施展演员的艺术才华。这几个戏的加工整理得到了领导、专家的肯定和观众的好评。经过对已经走过的整理历程的反思和总结，无论是蓝光临、晓艇等人的成就，还是我对以上作品的再加工，都充分体现出这样几个方面的特点。##end##

一、传统的随口化唱词向人物命运的靠拢

曾经有人对我说：“在继承老师辈的基础上，也该轮到你们这代人去动动脑筋了，就是师辈们的看家戏，今天看来还有瑕疵，有待你们去解决，特别是唱词太水。”是的，在很多传统折子戏中水词太多，唱来应口的“听祥端”、“说根苗”比比皆是。对《新辕门》的整理，重点在于将原来的雷同化，不符合人物身份、情景，与人物命运不相关联的唱词进行了重新创作。如：将杨延昭迎接八贤王赵德芳时候的唱词改为：“斩宗保与太娘一场争吵，斩宗保又惊动八大当朝。杨延昭整衣冠躬身拜倒，恕微臣未远迎贤君量高。云从龙风从虎御香飘渺，金驾至有何事赐教臣僚。”这就高于原来的应口之词，既巧妙地表现出杨延昭在欲对爱子宗保执行军法过程中的焦躁、矛盾心理，也不失杨延昭、赵德芳君臣之间的语言交流。赵德芳替宗保求情未准时的原唱词：“听说是斩宗保王心害怕，胆大的杨延昭不遵国法。眼睁睁救不了宗保儿驾”改为：“怪道来杨家将敌国害怕，军令严赏罚明令王赞夸。救宗保我奏叔王召他见驾”寥寥数句唱词的变化，将剧中人的命运和国家民族的利益相结合起来。既表现了八贤王欲救杨宗保的急切心情，又表现出他对杨家将们的赞美和爱戴，更让观众在杨延昭的“斩”和赵德芳的“保”之间获得了轻松的心理寄托。  

二、唱腔变化与人物性格、命运相结合

唱腔改革历来是川剧改革的重要组成部分。新时期以来，川剧剧目不乏在这方面的成功之作，尤其是沙梅先生对《红梅赠君家》的大胆尝试，在全国戏曲界产生了重大而深远的影响。在《新辕门》的整理改编过程中，我对其音乐作出了大胆尝试。传统演出只用胡琴“西皮”唱完全剧，经过对人物的性格化分析，大胆地向川剧传统剧目《三祭江》学习，最终在音乐上改为“三下锅”，即川剧的胡琴“二黄”“西皮”弹戏，使声腔丰富多彩，充分表现了人物的性格特征，消除了观众的听觉疲劳。

《曹甫走雪》在解放初期被禁演。理由是它宣传了奴隶主义、封建主义。这出戏表现的是明朝宦官魏忠贤诛杀“东林党”，曹天官全家被杀，老奴曹甫保护遗孤天官之女月娥逃离险境，奔赴山西大同投靠月娥的未婚夫。主仆二人历经艰辛，在崇山峻岭之中，风雪交加，曹甫脱下棉衣给月娥御寒。后，因他老弱多病体力不支不幸死去。死前，他幻觉到了南天门，见到了各路神仙前来接他。鉴于奴隶主义、封建主义之嫌，因此被禁演。这是个唱做并重的好戏，丢了可惜。怎样才能够让它起死回生，重现舞台？我想首先要把涉嫌“封建主义”的“南天门”情节去掉，而把所谓“奴隶主义”的根明确告诉观众。我是这样改的。当曹甫脱下棉衣给月娥时，月娥拒绝不受，曹甫曹甫对她道出自己的身世和这件衣服的来历。当年曹甫乞讨度日，卧倒长街，奄奄一息，月娥之父曹天官下朝回家见到，起了怜悯之心，叫下人马上给他买了这件棉衣，并收留府中为奴，起名曹甫。让观众了解人物行为的因果关系，这是曹甫知恩图报，患难见真情的必然行为。该剧原来的唱腔是胡琴西皮，为了突出表现出本剧中人物性格的悲壮和命运的凄楚、不幸，我选择了比西皮更为符合此剧的情节表达声腔形式弹戏。

又如《杀白奢》，也作了删繁就简。将原来曹操和陈宫出场时唱的两段改为一段，声腔和唱词都作了处理。当唱到“曹骁骑闻听他的心胆怕，执佩剑他杀……”用胡琴过门伴奏，并将陈宫唱词改为“霎时间就离却你的家。我二人出庄正上马，见一贼子甚凶煞。纵火把人的庄廊化，又把人的全家杀……”违心的说是别人干的，别家别祸，与你无关，怕白奢承受不了这一事实。这样就解决了过去陈宫说得太明，吕白奢又过分愚钝不解之弊。又将陈宫唱的“他杀人连累我又奔他乡”改为“到此时我才后悔挂印中梁”。显然，原词不是陈宫此时此刻的感慨，因为他们在亡命天涯路经此地，怎说是“又奔他乡”呢？不合情理。在这句唱腔处理上，用了无伴奏的咏叹唱法，充分揭示了人物此时的后悔心情。在戏结束时，将原来二人各自唱完各自下场，改为陈宫见吕白奢无辜惨死曹操剑下，不忍离去，曹操看出陈宫心事，叫了一声“宫台，走！”陈宫向曹操微微点头，内心是说“你好狠毒，我算认清你了”，给后来《陈皋夜宿》，二人分道扬镳留下伏笔，戏就更完整了。

三、表演与规定情景相结合

《烛影摇红》是川剧生角著名表演艺术家陈淡然老师的代表作。提到此戏就自然想到他，就象提到《迎贤店》必然想到周企何老师一样。这出戏说的是弟谋兄位的赵光义行刺赵匡胤的故事。该剧以做工见长，唱词很少。演员要有过硬的形体功夫，在刻画人物行刺的过程中展现他的诡秘、机智、冒险、凶残的复杂矛盾心情。我在化装造型上不上大装，而用小装，行话叫电影装（黑白片），就是上眼皮不用红加上兰色，右眉上端点一颗黑痣，让人物显得阴森一些，象随心变，外化了他行刺的心情。这就有别于其他，而是“这一个”行刺者赵光义的特有面目。把那支凶器竹扦插在面部左眉旁，观众一目了然来着不善。当然，照理说凶器不外露，因为是演戏，正如余秋雨先生所说：“戏剧可以逾越，都是在合情不合理、合理不合情中进行演绎”。在赵光义内唱“倒板”“八月十五月正圆”中改了俩字，把“正圆”改为“昏暗”，预示了今晚宫中有事、江山易主的环境氛围。又将原来的马门腔唱完出场改为半唱半出，把自己映在墙面上的影子视为御林军，急忙躲回去窥测究竟，表现了他行刺心虚、提心吊胆的恐慌心情，起到了带戏出场，比原来的程式亮相、漫不经心更为贴切。在他用手探明赵匡胤背痔患于何处时，为了表现他的紧张心情，在传统表演基础上，增加了突发“鸡爪疯”（痉挛）的表演，这样的表演，既比较真实地表现了人物在规定情景中的心情和行为失态，也很好地嘲笑了这位心狠而又胆小的行刺者。在将竹扦刺入赵匡胤背部时，撤了耳帐二人进行搏斗的造型，借用了花脸行的“理渣”（胡须），来揭示人物的残忍和狰狞。在演出中得到内外行的认可。原中国文联党组书记李振玉先生看了这个戏说：“当我听到你要演这个戏，我就想起了陈淡然先生，这是他的代表作，你能行吗？不错，你改得好，几个地方的情节发展处理及表演都合情合理。你们这代人应该有所探究、有所发展，才符合时代的要求。因为你们是有文化的一代艺术家。据我了解，你的老师赵炳益字都不识，他们是靠口传心授，你们要讲戏理，有发展才对。你老师这戏也唱得好。看得出你是集诸家之长，还有发展，应该如此，否则就有负众望了。”

四、盲目的技巧堆砌带来观众欣赏重点的丧失

改革创新是好的，但是在追源溯流上要谨慎，不要顾此失彼。把自身好的东西丢了，弄成一个大杂烩，让人哭笑不得。有人调皮地说“再过十年八年，只怕川剧要查DNA了”；在一些加工整理的剧目中出现的弊病，我把它总结为满、快、累、烂。满是指剧目中的技巧塞得太满，堆积无契，十八般武艺面面俱到，就象一桌满汉全席，还要加入海参鱼翅，让人视觉超负荷，倒了胃口。不如小酢一杯，有滋有味。快，就是不分青红皂白，一味的快节奏，这往往在参赛剧目中见到，因为时间有限，就得去赶，就得去快，该让观众品滋品味的时候，却是飞驰而过，让人失望，感到遗憾。累，就是在剧目中不安排“开天窗”，忽略了抒情透气，让人喘息。满台锣鼓的“把把壮”就象让人卡住了脖子快要窒息。周企何的《迎贤店》、陈淡然的《烛影摇红》都无“把把壮”，却给人带来了有张有弛，挥不去、忘不了，使人回味无穷。烂，在一些剧目加工中常常看见技艺的使用不妥。如旦角行的水袖功，不分人物、不分剧情地滥用。我担心这会不会象吐火变脸那样烂市。当然，无艺不吸人，无情不动人，无技不惊人，但也应有个当否之说吧？

无论怎样，希望我们更多的川剧表演艺术家们在他们对传统剧目的表演加工过程中，能够更多地通过理性思考，为后来者留下成功的经验和比较优秀的剧目，使川剧艺术更加发扬光大。