姜文或许不是他者文化最强有力的捍卫者，但却是父权文化中最典型的代表。作为男权社会中充满男性气概的导演，他擅长运用镜头言说故事，通过对叙事内容和叙事形式的安排把社会文化融于其中，用情节设置、镜头调度、剪辑组接等方式建构充满欲望的目光和他者的幻想符号。姜文电影中的他者意识来源于历史传承下来的父权文化的熏陶，在电影叙事中他固执地把男性建构为叙事主体，把女性建构为叙事的陪体，在诠释出男性主体地位的过程中展现出女性他者身份的尴尬。以下将以波伏娃对于他者的界定作为切入点，从女性他者的绝对性着手，结合电影叙事内容和形式，分析姜文电影中的女性他者是如何被建构出来的。
（一）、从内容层面看姜文电影叙事中女性“他者”身份的建构
从内容层面来看，电影叙事中女性他者身份的建构主要是通过情节内容的设置来搭建人物关系、展现女性他者特性而达成。让.米特里在《电影美学和电影心理》一书中指出，“广义的电影叙事内容就是情节”，“情节是把可能具有一定意义的事件拢到一起的由头，是我们能够认识片中人物的事件，也是塑造人物的原动力。”由此可见，情节的设置是人物在建构过程中形成主体和他者关系的内在驱动力，是女性被建构为他者的外在推力。姜文喜欢把乱世、土匪、战争、英雄等话题当作电影题材的主要选择范畴，这为电影情节内容设置在充满竞技性元素的氛围中，围绕着男性角色来架构人物关系埋下了伏笔，电影在内容的讲述和人物的互动过程中不动声色地把他者所具有的内在性、客体性和相异性赋予女性，从而坐实女性的他者身份。以下将从内容出发，分析女性作为他者的三大特性是如何在姜文电影中被建构出来。
女性他者的内在性，是指女性处于封闭、被动、没有创造性和超越性的一种生存状态。波伏娃认为任何生物都是内在性和超越性的统一体。但是由于整体社会文明导致的造物，改变了女性在社会上的形象，女性作为他者只有内在性即重复性没有超越性，而男性却能通过生存而超越生命，实现内在性和超越性的统一，男性拥有的超越反过来又让女性在内在性中完全丧失了价值。为了凸显女性内在性，姜文把女性设定为缺乏明确的自我身份和自我价值认同感失去超越性而游离于叙事之外，成为男性数量占绝对优势的电影叙事中的陪衬物。她们可以是《让子弹飞》中的县长夫人和花姐，是《太阳照常升起》中的唐妻和疯妈。或者是《阳光灿烂的日子》中的小军妈。县长夫人、唐妻和小军妈等没有正式名字，缺乏自我身份标识，她们只是附庸在丈夫的姓氏、儿子的名字上的一个符号，而疯妈、花姐、竖弯钩等这些带有蔑视或戏虐性的称谓，更是把女性推向逆来顺受或者另类的边缘，她们找不到自我，何谈超越。小军妈是一个被丈夫扔在家中沦为男权社会中传宗接代的工具的女人，她愤懑不满又无可奈何，电影用一场打骂孩子的戏把一个女人因束缚在家庭内部无法实现自我价值而痛苦的矛盾心理表现得淋漓尽致。姜文通过电影叙事内容不断肯定和放大女性作为他者的内在性，诠释出她们在父权制文化赋予的角色下延续物种、料理家务，日复一日地做着相同的事情而丧失超越生活的能力，生活缺乏创造性，没有未来，最终只能在男性主体女性他者意识的指导下服务和取悦于男人，换取所谓的自我价值。县长夫人就是一个鲜活的例子，作为男性的玩偶，谁是丈夫并不重要，重要的是谁能给她荣华富贵，这是一个生活在自我封闭的空间里不懂得生命需要超越，也无法从生活中找到生命的超越性的女人，她以绝对的顺从和臣服于男权社会秩序，并且对男性的权力和权威抱持认可和尊重的态度来换取生存的资本，而这种女性主体意识的缺失恰好又成为对男性主体身份的认可。花姐是具有反抗意识、不甘于命运的女性，却迫于社会的阻力和自身认知的局限性只能追随男人而去，导致刚刚萌芽的超越性又重新陷入了内在性。以上的人设定位和角色特质或许是男性导演按自我理想塑造的女性模型，但同时也证实了姜文电影中固执地把女性定义为身份低下，性格刻板简单，长相外貌符合男性审美标准的理想符号的原因，因为当女性一再地被定义，反复地被刻化成对自由权利的丢失者时，她已经成为银幕中只有内在性的他者，成为无法自主的客体。