北方昆曲艺术风格的形成与传承
21世纪初，作为人类审美范型的昆曲，以蕴含丰富的艺术含量，被联合国确定为首届“人类口头及非物质遗产代表作”第一名。由此带来了昆曲传承发展的新机遇。历史上昆曲从南方传入北方后，所形成的北方昆曲，与江南昆曲总体艺术风格上有无差异？回答是肯定的。这种差异是怎么形成的？
一、北方的地理环境、气候、民族、民俗等因素与南方有所不同，逐渐产生了与南曲相对差异的北曲。昆曲北传后，受到北曲影响，加速了昆曲音乐的“南北合套”。
北方气候比南方寒冷，地理上是绵延苍莽的高山和一望无际的大平原，与江南小桥流水不同。北方是多民族杂居之地，生活习俗和语音歌舞也与南方有所差异，逐渐形成了北曲，明代王骥德《曲律·总论南、北曲第二》从历史衍变的轨迹，生动形象地总结出北曲与南曲的差异：
以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南、北，南音多艳曲，北俗杂胡戒。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之乐，仅袭夷虏。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有矩度而难借；惟流丽，故唱得宛转而易调。吴郡王元美谓：南、北二曲，‘譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。’‘北主劲切雄丽，南主清峭柔远。’‘北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼’。北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。‘北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。’此其大较。康北人，故差易南调，似不如王论为确。然阴阳、平仄之用，南、北故绝不同，详见后说。（《曲律·总论南、北曲第二》）
“南、北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。”（《曲律·杂论第三十九上》）
北方历来是各民族融合的前沿，战争频繁，燕赵多慷慨悲歌之士，形成了北人尚武的习俗，影响到北方民众的审美心理，具体表现为比较喜欢观看武戏。马祥麟先生在《谈北昆简史》中回忆，清代中后期至民国年间，昆曲在河北城乡演出，开场武戏，中轴武戏，大轴也是武戏。武戏所需要的节奏和音乐也与善于表现爱情戏的江南昆曲不同，只有吸收北曲为代表的北方音乐，“南北合套”应运而生，丰富了昆曲音乐表现生活与刻划人物的能力。故而江南昆曲传入北方之后，各方面深受北曲的影响，逐渐形成具有北曲风格粗犷豪放，慷慨激昂，壮美苍凉的北方昆曲，与南方昆曲清丽细腻，柔媚婉约，优美精致形成鲜明的对照。##end##
二、北方昆曲剧目，善于反映朝堂上下的忠奸斗争，如《鸣凤记》等。即使创作的爱情戏，也多与朝廷的政治斗争有关，如《西湖扇》、《长生殿》、《桃花扇》等。与南方昆曲剧目大多善于直接表现爱情生活的才子佳人戏，有所不同。
昆曲北传后，先是创作了直接反映当时朝廷中正直朝臣杨继盛等与严蒿父子一伙奸臣的忠奸斗争时事戏《鸣凤记》，引起了轰动。接着，李开先又根据自己在朝中为官的亲身体验，依附于水浒中的林冲故事，加入林冲与高俅忠奸斗争内容而创作的《宝剑记》，反映强烈。以《鸣凤记》和《宝剑记》两出新创作的描绘朝廷忠奸斗争戏的问世，明显与江南昆曲多编演才子佳人戏有所不同，标志北方昆曲艺术风格的形成。
清初顺治年间，产生了反映北宋末年至南宋初年，因政治黑暗导致战乱，从而引发爱情悲剧的《西湖扇》。康熙年间，《长生殿》以唐明皇与杨贵妃爱情为主线，反映李唐王朝由盛而衰；描绘南明王朝败亡的《桃花扇》，以离合之情，写兴亡之感。尤其是“南洪北孔”在剧中厚重的历史感、浓郁的人生况味和感伤情调，引起了清初广大观众的强烈共鸣，使两剧轰动剧坛，迅速传遍全国，人人传唱其中的名段，有“户户不提防”之誉，成就了北方昆曲之历史辉煌，方能与江南昆曲遥相对峙。
三、昆曲明清两代长期进入宫廷演出，受到皇帝为代表的统治上层的喜爱，进而受到规范影响，应重视其积极的因素。
这种规范影响，使剧本词曲的吐字发音、表演动作及装扮道具、声腔乐谱及伴奏场面等方面，都与江南昆曲有许多差异。如剧本曲词，为了使京师及北方观众能听懂唱词念白，不再只是吴侬软语，而逐渐采用了“中原音韵”为代表的北方官话，促进了昆曲在北方、西南、西北地区的广泛传播。为昆曲成为全国性剧种，贡献巨大。后来，有的戏曲史家称之为“京朝派昆曲”，亦称“北方昆曲”。
明代中叶，在江南风靡一时的昆曲，逐渐北传，传入北京，并进入了宫廷。据《天启宫词》等记载，明熹宗不仅观看过《岳忠武传奇》、《疯魔和尚骂秦桧》、《金台记》等昆剧，自己还装扮赵匡胤，与“高永寿辈演出《雪夜访普》”。明思宗也多次观看昆曲演出。
清初，顺治皇帝下令改编《鸣凤记》。先令丁耀亢改变成《蚺蛇胆》。因剧本中多有“违碍之语”，主持此事的大臣不敢进呈。转由吴绮改为《表忠记》，突出朝臣为皇帝尽忠的内容，符合了顺治皇帝要求臣僚刚直敢谏的旨意，受到褒奖，“以杨继盛官官之”。 康熙皇帝多次看过昆曲演出。乾隆皇帝更是昆曲的倡导者，曾令周祥钰，张照等改编近十种宫廷大戏，使宫中节庆常常连续演出昆曲连台本戏、单本戏和折子戏。 昆曲传入京城并进入宫廷，受到明、清两朝许多皇帝的重视和喜爱，上有所好，下必效之，在封建皇权笼罩下尤为如此。这既为昆曲在北方、西南及全国的传播，进而成为全国性剧种功效显著。并又为昆曲舞台艺术的华美精致，表演的典雅的规范，提供了经济和艺术的支持，为昆曲艺术成为中华戏曲的审美范型，后来演化为“百戏之祖”，推波助澜。
四、清代，北方及宫廷中既演出昆腔戏，同时也演出具有北方风格的弋腔戏，把更多的北弋风格，注入到北方昆曲之中，成为影响北方昆曲艺术风格的一个重要因素。
清代，宫廷中演戏，常常是弋腔戏和昆腔戏交替演出，促进了两种风格剧种的交流影响。北方戏班的演员，大都能唱这两种戏。康熙喜欢弋腔戏，使之进入宫廷，与顺治年间已进入宫廷的昆腔戏同台演出。据《昆弋源流志》所云：“乾隆时，昆弋臻于极盛，官中私邸，每有宴会，莫不以昆弋为佐觞资。”（胡忌、刘致中《昆剧发展史》556页）又据百岁北昆大师侯玉山先生回忆：“我学戏那会儿，直隶省几乎所有的昆班内都有弋腔，而且剧目以弋腔为主。人们评价一个戏班时，往往先看是否昆弋齐全。评价一个演员时也往往得问是否昆弋不挡。…昆弋演员因为长期同台，在演唱风格及演唱剧目方面，由于相互影响相互学习，日久天长也就自然而然地昆弋兼能了。有的戏某某主要演员使用昆腔唱，而其他的演员则可以使用弋腔唱，还有的是，在一出戏里某些角色唱昆腔，某些角色却唱弋腔。”（《优孟衣冠八十年》52-54页）
这样，不仅弋腔戏的音乐，影响了北昆演唱风格，而且弋腔戏的剧目，移植经了北昆，使北昆剧目，多了北方观众喜欢的内容，如三国、说唐、水浒、杨家将等英雄故事剧、战争题材剧、侠义故事剧。
五、北方昆曲的绵延与坚守。
清代中期，花部乱弹在花雅之争中胜出。清代后期，梆子和皮黄兴盛，昆曲衰落，已没有专演昆曲的职业戏班在京城长期活动了。民国初年，京师出现了专演昆曲的职业戏班。至1917年冬，河北的昆、弋合班方入北京广兴园演出。荣庆社也于1918年初来京，在天乐园演出昆、弋戏。1928年，荣庆社韩世昌等20人赴日本演出四场昆、弋戏，这是继梅兰芳率皮黄班访日之后又一次有影响的戏曲出国演出活动。荣庆社在京、津、华北、江南及湖南等地坚持演出至1940年，时间之长，范围之广，影响之深远，对北方昆曲传承绵延，功勋卓著。其间，1919年荣庆社曾赴江南演出之后，激发了江南有识之士传承昆曲的热情，促成了“苏州昆曲传习所”的诞生。
六、北方昆曲剧院的成立，具有划时代的意义。
1957年6月22日，集中了韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等北方老一辈昆曲艺术家的北方昆曲剧院在京成立，成为迄今为止中国北方唯一的专业昆曲表演艺术团体。经过50周年的发展建设，北方昆曲剧院承继了昆曲在北方数百年的艺术传统，在建院以后各个历史时期，创作了一些剧目，改编了大量的艺术经典，形成了独具特色的北方昆曲剧院艺术风格，并培养了李淑君、丛兆桓、侯少奎、洪雪飞、蔡瑶铣、杨凤一、王振义、史红梅、魏春荣等第二代、第三代昆曲艺术传人。三代北方昆曲艺术家承上启下，创造了北方昆曲历史上的一段辉煌。
七、新世纪的历史机遇与北方昆曲风格的传承。
目前，南方尚有6个昆曲院团，而北方仅有北方昆曲剧院，成为传承北方昆曲的重镇。如何保持北方昆曲的艺术风格，已义不容辞地摆在北昆人面前。笔者认为，首要的是对具有北方昆曲风格剧目的传承。第一，不仅要传承仍活在北昆舞台上的《夜奔》、《嫁妹》、《单刀会》等，而且应发掘《安天会》、《闹昆阳》、《闹江州》等北方昆曲传统的武戏剧目。第二，应该继续象改编《长生殿》、《琵琶记》、《宦门子弟错立身》等北方传统名剧那样，把《汉宫秋》、《鸣凤记》、《宝剑记》、《桃花扇》等北方名剧，改编演出。第三，可像改编《村姑小姐》、《夕鹤》那样，将外国名著中适合北方昆曲风格者，予以改编，在全球化的时代，拓展北方昆曲表现人类精神世界的深度和广度。第四，象近年创作《南唐遗事》、《贵妃东渡》、《关汉卿》那样，再创作一批表现北方昆曲风格的新剧目，以适应当代观众审美需求和价值判断。其次，注重人才培养，继续培养造就一批艺术尖子人才，使北方昆曲后继有人，生生不息。
总之，只要抓住剧目传承与人才培养这个“纲”，就能使传承北方昆曲风格这个“目”张起来，进而形成北方昆曲剧院的艺术风格，再造北方昆曲之辉煌。
